Por Saúl Araujo
Tendría que ser así de vil cual Cómodo u estoico como Marco Aurelio para mentirle a cada lector, diciendo que soy objetivo al hablar de esta película, un absoluto engaño. Auténticamente, Gladiador es una de esas obras que no importa la cantidad de veces que vea, logra emocionarme como la primera vez, logra maravillarme aún con sus apreciables contras y licencias creativas. ¿Cómo no hacerlo al ver mil veces la escena inicial contra los germanos? ¿Quién no ha escuchado parodiado alguno de sus icónicos diálogos? ¿Por qué habría algo de objetividad ante una obra que resonó no solo en la crítica, su elenco y el público en general? Una prueba de que todo el heroísmo, decadencia y dolor que puede haber en un campo de batalla, en una arena o en los campos de España, siempre va a resonar si se hace correctamente.
A finales de los años noventa, Hollywood vivía una transición peculiar: las superproducciones de acción dominaban la taquilla, el cine épico llevaba décadas en coma creativo y los estudios apostaban más por franquicias modernas que por reconstrucciones históricas. En 1999, el público estaba fascinado con efectos digitales recién consolidados, de The Matrix a Star Wars: Episode I, mientras las narrativas clásicas parecían relegadas a un segundo plano. Era un entorno donde nadie esperaba que un drama histórico de espadas y arena pudiera competir en relevancia o impacto. Por eso, cuando Gladiador asomó en el horizonte del año 2000, lo hizo como una apuesta arriesgada que terminó cambiando por completo el rumbo de la industria norteamericana.
Al igual que los westerns o los thrillers policiacos en su momento, el auge de las películas épicas fue durante décadas una mina inagotable para los estudios; sin embargo, hacia finales del siglo XX ese esplendor había quedado reducido a un recuerdo polvoriento. El género de “espadas y sandalias”, antaño sinónimo de taquillazos como Ben-Hur (1959) o Spartacus (1960), se consideraba extinto: demasiado costoso, demasiado solemne, demasiado arriesgado para una industria que comenzaba a obsesionarse con franquicias modernas, efectos digitales y ritmos narrativos más vertiginosos. Para muchos ejecutivos, la idea de resucitar héroes romanos, estadios colosales y dramas imperiales era equivalente a cavar la tumba de una superproducción antes de filmar su primera escena.
En ese contexto, Gladiador nació como un acto de fe. El guion, inicialmente concebido por David Franzoni, era desde su primera versión, una apuesta que requería no solo de un equipo de producción con nervios de acero, sino de una convicción absoluta en el poder del concepto. Franzoni había quedado fascinado con la historia de los gladiadores tras un viaje por Europa, donde las ruinas romanas lo confrontaron con la brutalidad y la espectacularidad de aquellos combates que mezclaban entretenimiento, poder y muerte en partes iguales. Aquella impresión inicial se transformó en una idea obsesiva: recuperar la grandeza cinematográfica del mundo romano y convertirla en una épica emocionalmente humana, capaz de resonar en un público moderno que ya no creía en los héroes de la antigüedad.
Ante ustedes está la obra Pollice Verso del pintor Jean-Léon Gérôme, hoy resguardada en el Museo de Arte de Phoenix. Ridley Scott la tomó como inspiración directa para definir la estética, la épica y el tumulto que quería impregnar en la película. No solo era la imagen de una arena: era la idea moral del espectáculo, el pulgar que decide destinos, la violencia convertida en liturgia pública. Esa pintura se volvió el mapa visual del filme; todo el diseño de producción se concibió a partir de esa atmósfera cruda y ceremonial. Lo que pocos anticiparon es que esta cinta y su estilo particular no solo devolvió a su director al mapa de la industria —quien venía de una etapa considerada errática tras Thelma & Louise (1991) y cuya reputación, a pesar de haber firmado Alien (1979) o Blade Runner (1982), nunca fue garantía de éxitos comerciales debido a su temperamento impredecible—, sino que revivió el peplum. Este mismo género, asociado a presupuestos colosales y taquillas desastrosas, había sido dado por muerto por Hollywood desde los años sesenta, era momento de lanzar la moneda.
La memorable banda sonora también tiene una historia curiosa. Hans Zimmer cuenta que Ridley Scott lo llamó a las 9 de la mañana y le dijo: “Hans, ¿quieres hacer una película de gladiadores?«. Zimmer se rió a carcajadas, pues pensó que sería una comedia, asociando a los luchadores con «falda y sandalias». Pero mientras Scott le contaba la historia, el compositor se dio cuenta de que el director tenía una visión increíble para la épica. No fue para menos, junto con Lisa Gerrard compusieron la banda sonora que les daría el Globo de Oro a Mejor Banda Sonora Original en el 2000.
Detrás de la majestuosidad visual, la producción fue un caos del que surgió un milagro. El guion se reescribió múltiples veces y las tensiones en el set eran notorias. Russell Crowe tomó el manto del protagonista apostando por la presencia de Scott al mando de la película y encontró el papel que lo consagraría como estrella. Aunque ya era respetado por L.A. Confidential (1997), en Hollywood se le veía como un actor intenso pero impredecible. Oliver Reed, quien interpretaba a Próximo, llegó a decir que veía en él “una versión joven de sí mismo”, un elogio ambiguo que los productores consideraron perfecto para un personaje moralmente fracturado. Crowe estaba insatisfecho con varias líneas del guionista William Nicholson, a quien llegó a decirle: “Tus líneas son basura, pero soy el mejor actor del mundo”. Nicholson reescribió escenas enteras sobre la marcha, a la par de las grabaciones, hasta quedar exhausto y abandonar temporalmente el set.
La fotografía no solo consolidó la identidad visual del renacimiento del peplum, sino que confirmó a John Mathieson como uno de los estilistas más audaces de su generación. Su elección de paletas desaturadas, casi polvorientas, en las secuencias germánicas contrasta con la calidez dorada y ceremonial de Roma, creando un diálogo visual entre barbarie y civilización. Mathieson emplea la cámara lenta, el desenfoque selectivo y la sobreexposición controlada como herramientas expresivas, para capturar la brutalidad ritualizada de la arena. Su trabajo convierte cada batalla en una experiencia sensorial y, al mismo tiempo, íntima: la violencia no se presenta como espectáculo vacío, sino como un recordatorio del precio emocional que paga Maximus. Es una fotografía que respira, que siente, y que, más que embellecer, define por completo el espíritu de la película. Cada región del mundo es un cuadro emocional distinto. Germania: Azul helado, un bosque que respira y devora. La batalla inicial, fría y fragmentada, no se siente gloriosa, sino traumática. Zucchabar: Un desierto naranja y abrasivo, un purgatorio terrenal del que los hombres quieren huir. Roma: Mármol dorado y polvo suspendido; una capital que insiste en verse eterna aunque es profundamente decadente, llena de corrupción, avaricia, lujo desmedido.
En el centro de estos escenarios, la película funciona como una tragedia clásica. Máximo es un hombre arrancado de su intimidad, su honor privado, su gloria personal como general respetado, desterrado y deshonrado para ser convertido en producto, un espectáculo público personificado que le grita a la muchedumbre “¿No los entretiene?”. Su lucha no es por ambición, sino por recuperar su voluntad frente a la corrupción del poder absoluto, encarnada por Cómodo, una venganza que refleja el respeto que gana con sus compañeros de arena, justo al igual que en las trincheras de Germania.
El peso de la obra descansa en actuaciones monumentales: Russell Crowe: Antes conocido como un actor intenso pero errático, Gladiador lo consagró como astro de Hollywood, más allá de eso Joaquin Phoenix (Cómodo): entregó una de las interpretaciones más perturbadoras de su carrera. Su Cómodo no es un villano grandilocuente, sino un niño eterno atrapado en el cuerpo de un emperador, incapaz de llenar el vacío que deja la sombra moral de su padre. Phoenix construye al personaje desde la fragilidad: respiraciones cortas, miradas temblorosas, un lenguaje corporal que oscila entre la súplica y la amenaza. Cada escena junto a Crowe funciona como un choque entre la templanza del héroe y la necesidad desesperada de validación del antagonista. Lejos de representar simplemente al tirano decadente del peplum clásico, Phoenix compone un retrato psicológico del poder cuando cae en manos de alguien incapaz de sostenerlo, y es precisamente esa vulnerabilidad tóxica lo que lo vuelve inolvidable.
Richard Harris, en uno de los últimos papeles de su carrera, compone un Marco Aurelio quebrado, cansado de la violencia que cimentó su imperio. Su mirada húmeda —más que sus discursos— insinúa que la filosofía estoica nunca fue suficiente para contener la brutalidad del poder romano. Harris no interpreta a un emperador: interpreta a un hombre que sabe que su legado será juzgado por la corrupción que permitió. Su breve presencia basta para sostener el conflicto moral que impulsa toda la película.
Connie Nielsen, como Lucila, equilibra una cuerda floja emocional que pocas actrices podrían sostener: es hermana de un tirano, hija de un emperador y ex amante de un general que encarna todo lo que ella ha perdido. Nielsen convierte el arquetipo de “noble romana” en un personaje profundamente humano: vulnerable en privado, estratégica en público y siempre al borde del colapso por mantener con vida a su hijo y su integridad en un palacio convertido en prisión.
La producción enfrentó una tragedia con la muerte de uno de sus actores. Oliver Reed, quien interpretaba a Próximo, falleció de un ataque al corazón el 2 de mayo de 1999 en un pub en la ciudad de Malta, después de apostar con unos Marines británicos cuánto alcohol podrían tomar antes de caer desmayados, hoy en día ese bar se le apoda «Ollie’s Last Pub”, mostrando algunas fotografías y aún su cuenta pendiente de pagar. Reed no había concluido sus escenas hacia este momento de la producción, Scott le llamó a Nicholson «Reed murió, te necesitamos»; se requirió colocar el rostro del actor digitalmente para poder darle un cierre a su personaje, y hacia el final de la cinta el personaje del Senador Graco fue el que dio el discurso que originalmente Próximo daría ante la Arena de Roma.
La fidelidad histórica fue un lujo que Gladiador nunca pretendió tener. Scott no reconstruyó Roma, reconstruyó la idea de Roma; no buscó precisión, sino simbolismo. Por ejemplo, dependiendo la versión se dice que el gesto de pulgar arriba o abajo no es como se retrata en la película; algunos historiadores apuntan a que el gesto de dejar el pulgar arriba simboliza el desenvainar la espada, es decir, que al que se está juzgando en la area muera, situación que Scott dejó contrario, desconocemos si a propósito. Y esa apuesta funcionó. El 5 de Mayo del 2000, los cines del mundo vieron alzarse al general que se hizo esclavo, al esclavo que se volvió en Gladiador, y el cine no volvió a ser el mismo. La película arrasó en la temporada de premios, ganando 48 de las 119 nominaciones a las que contendió en toda la temporada de premios, incluidas las codiciadas categorías de Mejor Película y Mejor Actor en la 73.ª edición de los Premios de la Academia.
Han pasado 25 años desde que el largometraje nos dejó con ese dialogo que aún resuena:
«Hermanos, lo que hacemos en vida, resuena en la eternidad»
Una bella ironía el cómo hablando de legados heroicos se terminó hablando de la huella que una película dejaría, demostrando otra vez más que el cine perdura no por la grandeza de sus decorados, sino por la convicción con la que se construyen sus mundos. Gladiator demostró que incluso los géneros dados por muertos pueden renacer cuando la visión, el oficio y la fe en una historia se alinean. Así como Máximo desafía a un imperio desde la arena, la cinta retó a Hollywood desde la incertidumbre, recordándonos que algunas obras trascienden su tiempo no por accidente, sino porque llevan en cada cuadro una certeza: lo que hacemos sigue resonando mucho después de que cae el telón.
Descubre más desde
Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.
revistakinemabooks.com 
Debe estar conectado para enviar un comentario.