Por Jair Ponce.

El cine, como séptimo arte, se consolidó al definir los distintos parámetros que lo caracterizaban y a su vez lo distinguían de las otras bellas artes, muchos teóricos del cine han escrito sobre estas características que lo separan de las otras disciplinas, uno de ellos fue el cineasta ruso Sergei Eisenstein que planteo uno de los pilares en la construcción del cine como un arte aparte.

Eisenstein presentó dos propuestas para teorizar el cine, ambas se podían entender por separado, pero su intensión primera era ser complementarias, La forma del cine (1) y El sentido del cine (2) fueron parteaguas en la construcción del cine como una disciplina a tomar más en serio que solo como un espectáculo de feria.

En La forma del cine, Eisenstein plantea uno de los constructos teóricos que más aceptación y desarrollo ha tenido entre realizadores y académicos, el de construir el arte a través de la manipulación del tiempo dentro de la narrativa, que, a diferencia de la literatura, en la que las elipsis temporales tenían que ser presentadas de una forma clara y descriptiva o en el teatro que tenía que reconstruirse el escenario por completo para dar a entender el cambio temporal, en el cine bastaba hacerlo en el montaje de lo filmado, en el cuarto de edición, ahí se contraía la película. Este planteamiento lo desarrollo posteriormente el compatriota de Eisenstein, Andrey Tarkovski en su libro Esculpir el tiempo (3), que es, para muchos de nosotros el culmen de las teorizaciones sobre la esencia del cine.

El tema que concierne a esta investigación no se fundamenta, aunque si aborda de manera superficial lo relacionado con la construcción del cine cómo arte, en lo anteriormente mencionado, sino que es de mayor relevancia el otro texto de Eisenstein sobre teoría del cine. El sentido del cine (4) es la segunda parte de lo que definía al cine para Eisenstein, las bases semióticas más que formalistas del quehacer cinematográfico, es en este apartado en donde se coloca la presente investigación, al construirle un sentido al cine, se deben tener distintas capas que recubran un sentido primigenio, es decir, lo que impulsa toda la película, no solo narrativamente, sino lo que la sostiene en sus razones para existir. Esto Eisenstein lo tenía claro y es por ello por lo que opta por explicar y “catalogar” los elementos que confeccionan una cinta, las capas que recubren y refuerzan este sentido.

Para Eisenstein el sentido podía encontrarse fuera de la propia cinta y posteriormente ser representado por esta, como si se tratara de una radiografía que se tiene que interpretar para darle el sentido más cercano a la realidad del paciente. Es por ello por lo que las representaciones cobraban una importancia máxima dentro de la construcción del filme y durante toda la obra de Eisenstein las representaciones tenían algo en común y que se anclaba completamente a la hipótesis del cineasta, eran representaciones históricas que versaban sobre el pasado y el presente en una constante conversación, esto cimentado en dos aspectos principales, el primero anteriormente mencionado, el montaje y el segundo, quizá igual de importante, la estética que Eisenstein le daba a esas representaciones que, a diferencia de sus contemporáneos e incluso de algunos cineastas posteriores, se alejaba del texto documental para representar hechos históricos.

Cap. I La estética construida por Eisenstein.

En este primer apartado se aborda un concepto muy complejo, pero que a su vez esclarece las demás partes de lo que he decidido llamar representaciones históricas, esto es el concepto de estética, del cual hay distintas definiciones y formas de entender el concepto.

Władysław Tatarkiewicz expone en su texto historia de seis ideas (5), sobre la experiencia estética, en particular la historia del concepto de estética, que aclara de manera clara y directa que no se trata de un sinónimo de belleza o de arte, sino que se refiere a otra cosa. El concepto de estética según Tatarkiewicz se refiere a las sensaciones, es decir a lo que se genera debido a la percepción de una experiencia que tiene relación con el arte o puede no tenerla, sino que es el propio receptor, es decir, la audiencia quien le dota de esta experiencia estética, por lo que al decir que una obra es estética no se hace completa referencia a la belleza del mismo, incluso puede considerarse una obra desafortunada dentro de los estándares de lo bello y aun así generar una experiencia estética placentera para los sentidos del espectador.

Es por esto, que al hablar de una construcción de una estética no solo hablaremos de imágenes “bellas” o armoniosas para la vista, sino que hablamos de la construcción que hace Eisenstein de dicha experiencia estética, una experiencia que construye no solo a partir de las imágenes, sino también utilizando otros recursos, recursos que, dentro de su texto, La forma del cine Eisenstein ya hablaba sobre las bondades del cine a diferencia de las otras formas de expresión artística plástica, visual o sonora, e incluso la teatral que tiene muchas más cosas en común con el cine.

Uno de estos recursos y sobre el que más elabora Eisenstein esta idea de diferencia en comparación de otras expresiones artísticas, es el montaje, en el cual hace referencia a que es el principal lenguaje fílmico, a diferencia del lenguaje escrito que se encuentra en la literatura y que en el cine aparece en los guiones cinematográficos y de manera más particular en los diálogos de las películas. Este lenguaje fílmico es precisamente el montaje, pero a que me refiero cuando hablo de construir una experiencia estética tal como la menciona Tatarkiewicz a través del montaje.

En un texto posterior al escrito por Eisenstein, ya mencionado en la introducción de esta investigación, Andrei Tarkovski en su libro Esculpir el tiempo (6), habla del tiempo impreso, con esto hace referencia específicamente a esta labor de montaje que es la principal característica que el autor defiende como la esencia del cine, lo que lo convierte en el séptimo arte.

En particular, debido a la capacidad que tiene el artista cinematográfico para manipular el tiempo, en específico el tiempo cinematográfico, que, a diferencia del teatro, en donde no se puede mover el tiempo, pues al crear una elipsis temporal en la obra esta se debe pausar para modificar el escenario y los personajes, en el caso de la literatura ocurre un caso similar, al realizar una modificación temporal, esta equivale a presentar al lector el nuevo escenario en el que se encuentran los personajes, sin embargo, en el cine no es el caso, los cortes realizados en el cuarto de montaje modifican el escenario y a los personajes con la misma velocidad con la que el espectador parpadea, sin necesidad de explicar más de lo que el espectador puede ver por sí mismo, esto le da una variedad de herramientas muy diversas que se ha sabido explotar enormemente con el pasar de los años y de los avances en la labor cinematográfica.

Ahora, usando lo dicho por Tatarkiewicz con anterioridad, podemos decir que el montaje que propone Eisenstein en sus teorías y posteriormente en la práctica es una experiencia estética construida particularmente para causar una sensación de características muy particulares en el espectador, sensaciones que son distintas a las que pudiera provocar cualquier otra obra artística realizada con otra técnica.

El ejemplo perfecto de esto es la escena de la caída de la carriola por las escaleras en la cinta El acorazado Potemkin (1925), en esta escena, debido a que el puerto de la ciudad en donde se desarrolla la trama se encuentra bajo ataque, una mujer que lleva a su bebé en la carriola durante el ataque ella decide huir para buscar refugio, pero la carriola se le suelta de las manos y comienza a caer por las escaleras hacia la calle donde inevitablemente será destruida por los automóviles que van a toda velocidad tratando de huir del ataque.

Toda la escena parece una clásica escenificación de una tragedia que se podría resolver con un par de párrafos en una novela, o con un fuerte impacto visual en una pintura reconstruyendo la expresión de espanto de la madre al ver la carriola destrozada al final de las escaleras, pero Eisenstein opta por hacer algo diferente, él opta por jugar con el recurso del montaje de las escenas, en donde lo que a primera vista es una caída de unos cuantos segundos por una escalera hasta la avenida, se convierte en un calvario de varios minutos, en donde nos hace pensar que las escaleras son casi infinitas y la carriola no deja de caer hacia el final trágico, mientras nos muestra el desorden, la catástrofe, la madre con el rostro desencajado del miedo y la impotencia, todo uniendo muchos planos y secuencias que van, precisamente, construyendo una estética al rededor del ataque y de toda la tragedia que este conlleva, pero en especial, le da una estética a la película que ya había mostrado en algunos trabajos anteriores y que seguiría mostrando en trabajos futuros, que es una estética muy particular con relación a la representación de los momentos históricos que recrea, una estética separada del realismo documental y que lo vuelve tan particular, tanto que sigue siendo imitado hasta nuestros días.

Cap. II El poder de la representación histórica.

Katia Mandoki en su Prosaica número dos (7) en donde habla precisamente de dos temas que se abordan en esta investigación, prácticas estéticas e identidades sociales, ahora bien, las identidades sociales es un tema que es más bien periférico pero que tiene concordancia con lo dicho anteriormente con respecto a la representación, pues esta tiene que ver con el público y con la recepción e interpretación de este de la obra.

Mandoki dice que la estética, o la experiencia estética usando a Tatarkiewicz como base de comparación (esto realizado por el autor de este texto y no por Mandoki) es la sensibilidad o condición de apertura del sujeto al contexto que lo rodea, es decir, la capacidad que tiene el espectador de percibir o de sentir el contexto que lo rodea y no solo habitarlo de manera “automática”. Es por esto por lo que Mandoki considera que la estética se encuentra en cualquier situación convencional, pero dada a su falta de espectacularidad o persistencia a diferencia de las obras de arte, son pasados por alto y no son tratados directamente como objetos estéticos.

Utilizando lo expuesto anteriormente por Mandoki, me atrevo entonces a extrapolar esta definición a mi área de especialidad. La estética dentro del contexto histórico entonces cuenta con la misma esencia en lo general, que la estética que propone Mandoki, es por lo que al expresar sobre la representación estética histórica que realiza Eisenstein en sus películas, me refiero directamente a la estética que creó a partir de la recreación de un contexto histórico y como esté, desde intensiones definidas y previamente pensadas, generaba una serie de reacciones sensoriales y emocionales en la audiencia a la que iba dirigida la cinta.

En el caso de Octubre, Huelga, El acorazado Potemkin e Iván el terrible, estaban realizadas con una finalidad estética particular y con la intención de que esta experiencia estética causara un impacto en las audiencias rusas de la postguerra, inculcando así un sentimiento de identidad nacional, es decir de identidad social común, todo esto alegado desde el plano de lo estético en la representación de distintos acontecimientos históricos que estaban lejos de ser precisos históricamente hablando como lo refiere Marc Ferro en su libro sobre cine e historia (8).

Es así, Eisenstein desde la construcción de una estética usando el montaje, logra crear una representación histórica visual que tiene el poder de provocar y de condicionar audiencias, un poder que puede llegar a extrapolar a México en su cinta realizada en dicho país en donde no solo recrea lo que para él es la esencia del país, sino que realiza una construcción estética particular, diferente a la hecha para el Potemkin, distinta porque finge estar realizando un documental, un metraje poco intrusivo con la finalidad de captar la realidad tal y como es y que, sin embargo, llega a estar tan modificada que proyecta con sus filmaciones algunas pinturas de los muralistas mexicanos.

Estas representaciones históricas “manipuladas” y “hechas a modo” construyen una identidad que resulta realmente relevante no solo para los propios intelectuales y los protagonistas del poder en ese momento, sino también para toda la sociedad, puesto que el reconstruir un país después de una guerra y de una revolución, no solo es volver a construir edificios, sino que se requiere retomar e incluso construir de cero el tejido social, y se necesita tener una base común de la cual se puedan enganchar todos los demás aspectos.

Una identidad social común, que genere empatía y, además, logre tener una representación común es algo de un alto grado de complejidad y del cual Eisenstein pudo lograr con una estética que permeo a toda la URSS por varias décadas y que sigue siendo parte del imaginario social hasta nuestros días, una estética no solo visual, es una estética del contexto formal, como menciona Mandoki, en la que entendemos a la URSS, no solo por cómo se vestían o como actuaban, sino por todo lo que rodeaba a la nación, esa idea estética, fue ayudada a construir por Eisenstein no solo con las películas, sino por todo lo que estas desprendieron en la vanguardia soviética, en eso recae el poder de la representación histórica

A modo de conclusión.

Mis conclusiones generales son sencillas, esta investigación es muy superficial, esto debido a que es parte de una investigación mayor (mi proyecto de investigación de tesis) pero eso no exime que se haya realizado utilizando bases metodológicas y bibliografía especializada.

Tengo la impresión muy arraigada de que queda mucho que decir sobre la estética en sus diferentes representaciones y que en el cine es un campo todavía nuevo por trabajar y por explotar, quizá por esta razón esta investigación tenga tintes de especulativa o de que le falte sustento etimológico, pero estoy seguro de que lo aquí expuesto tiene una fuerte base en investigaciones previas que la sustentan y que, además, propone una nueva vertiente de análisis, es por lo que en un texto de mucha extensión expongo esta teoría sobre el sistema de representación y de construcciones estéticas utilizando a Sergei Eisenstein de base de la investigación, toda su filmografía y no solo una cinta porque esta construcción estética se encuentra en todas las cintas que dirigió, con más o menores recursos pero todas cumpliendo con estas características, es por ello que se presenta esta investigación desde este apartado.

(1) Sergei Eisenstein, La forma del cine, Siglo XXI, Argentina, 1995.

(2) Sergei Eisenstein, El sentido del cine, Siglo XXI, Argentina, 2006.

(3) Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2019.

(4) Eisenstein, 2006, Op Cit.

(5) Władysław Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, España, 1997.

(6) Tarkovski, Op Cit.

(7) Katia Mandoki, Prosaica dos. Prácticas estéticas e identidades sociales. Siglo XXI. CONACULTA. Argentina. 2006

(8) Marc Ferro, El cine, una visión de la historia. Akal cine, Madrid, 2008.

Bibliografía.

Eisenstein, Sergei. El sentido del cine, Siglo XXI, Argentina, 2006. Eisenstein, Sergei La forma del cine, Siglo XXI, Argentina, 1995. Ferro, Marc. El cine, una visión de la historia. Akal cine, Madrid, 2008.

Mandoki, Katya. Prosaica dos. Prácticas estéticas e identidades sociales. Siglo XXI. CONACULTA. Argentina. 2006

Tarkovski, Andrei.Esculpir el tiempo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2019.

Tatarkiewicz, Władysław. Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, España, 1997.

Jair Ponce es de Guadalajara, Jalisco. Estudiante de licenciatura en Historia en la UDG y asistente de investigación. Crítico de cine, con una columna semanal de reseña de películas en Gaceta UDG. Ha escrito para el blog digital Séptimo proyector y la revista electrónica vuelo libre.