‘Wall Street’ (1987), una visión estructural y representativa.

Por Gabriel Espejo.

Estrenada en 1987, en la época de efervescencia del capitalismo con estilo Reagan, la película Wall Street, dirigida por Oliver Stone y protagonizada por Michael Douglas como Gordon Gekko, Charlie Sheen y Martin Sheen como Bud y Carl Fox, respectivamente, se inscribe en la corriente del cine político-económico que aborda de manera aguda los mecanismos de poder detrás del capital financiero.

Wall Street es la quinta película en la sólida trayectoria del maestro Oliver Stone, quien venía de ganar el Óscar a Mejor Película y Mejor Director en 1986 por Platoon, que dejó impregnada la memoria colectiva con la emblemática escena de una muerte inacabable en manos de Willem Dafoe. Para este trabajo, el director coescribió el guion junto a Stanley Weiser. Este último, aunque menos conocido, ha trabajado en proyectos de fuerte carga política, como W. (2008), una biografía crítica de George W. Bush también dirigida por Stone, y Freedom Song (2000), un drama televisivo sobre el movimiento por los derechos civiles. La inclusión de este guionista en Wall Street permitió aportar una sensibilidad narrativa orientada al tratamiento crítico de las estructuras de poder económico, atrayendo la atención del público al drama de los personajes, sin perder la estética y el tono político característicos del director.

El guion fue concebido como una lectura crítica del individualismo desenfrenado de la época, enmarcando su relato en la cultura especulativa que definió a la década. La cinta no solo obtuvo el reconocimiento de la crítica, pues Michael Douglas ganó el Óscar a Mejor Actor por su papel como Gordon Gekko, sino que se convirtió en un referente para entender los mecanismos de iconografía y retórica que mueven el corazón económico de Wall Street, destacando especialmente una frase que se convirtió en eslogan de una época: “Greed is good”, idea que sintetiza el espíritu cínico del capitalismo tardío.

Wall Street fue producida por Edward R. Pressman Film Corporation y distribuida por 20th Century Fox, con un presupuesto estimado de 15 millones de dólares y una recaudación en taquilla cercana a los 44 millones, convirtiéndose en un éxito financiero moderado.

Ambas compañías participaron en otras producciones relevantes durante la década: Pressman fue también responsable de Platoon (1986), donde Stone monta un drama bélico para criticar la experiencia estadounidense en Vietnam. Por su parte, la 20th Century Fox impulsó títulos como Broadcast News (1987) y Working Girl (1988), que exploraban las tensiones éticas, profesionales y de clase dentro del entorno corporativo. Estas obras, junto con Wall Street, forman parte de una constelación de relatos cinematográficos que interpelan los valores dominantes del capitalismo tardío y el ascenso del individualismo competitivo en la cultura estadounidense de los años ochenta. Lo cual, paradójicamente afirma la idea de que el sistema capitalista engendra las fuerzas de su propia destrucción.

Tres pilares sostienen la narrativa de este filme, el cual termina convirtiéndose en un dispositivo para reflexionar sobre las relaciones económicas de la sociedad occidental contemporánea, en particular la estadounidense, definida por su poder económico y militar. El relato se desarrolla en el corazón mismo de la sofisticación económica: el capital financiero.

El primer pilar aborda la tensión en torno al personaje de Gordon Gekko, quien actúa como representante oligarca, aunque no pertenezca genuinamente a esa clase. El segundo se centra en la contradicción de valores entre Gekko, como encarnación de la oligarquía especulativa, y Carl Fox, padre del pupilo Bud Fox, representante de un gremio laboral y, por tanto, con menor autonomía en las negociaciones que involucran a la empresa Bluestar. Finalmente, el tercer pilar propone una lectura existencial del propio Gekko, visto como una víctima estructural que termina convirtiéndose en un actor cínico dentro de la ilusión de una movilidad social que nunca se concreta.

Conviene subrayar que, a diferencia del capital productivo —directamente vinculado con la generación de bienes y servicios—, el capital financiero es un entramado de abstracciones que intervienen en la percepción del valor que los inversionistas asignan a las empresas cotizadas en bolsa. Se trata, en esencia, de un sistema subjetivo de opiniones que condiciona las dinámicas del mercado y que puede tener consecuencias estructurales: desde el colapso bancario hasta crisis en sectores tan sensibles como el inmobiliario o los fondos de pensiones de una nación entera.

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Dentro del primer pilar, que podemos identificar como contradicción estructural, el relato de Oliver Stone se sostiene por la complejidad de sus personajes. Para ello presenta a Gordon Gekko como una figura tangencial al ámbito financiero, quien, gracias a esa visión externa, logra comprender el comportamiento racional —aunque justificadamente irrazonable— de los inversionistas.

De acuerdo con la teoría de la elección racional, el comportamiento racional se da en situaciones donde intervienen los intereses de dos o más actores, y cada uno de ellos actúa, en principio, para abonar al crecimiento del suyo propio, priorizando siempre la obtención de ganancias con el menor esfuerzo posible. Esto no implica necesariamente individuos egoístas o aislados de la sociedad, sino que su lógica se puede entender si se aplican dos principios filosóficos fundamentales.

El primero es el imperativo categórico, mediante el cual toda acción de un individuo debe pensarse como si todos los demás miembros de la sociedad hicieran lo mismo en igual sentido. Por ejemplo, mentir ante un grupo de inversionistas pasivos e ignorantes de la lógica del mercado, pero con fondos suficientes para que el agente bursátil posicione unas acciones a un valor no sustentado por la producción, puede parecer una falta ética. Sin embargo, desde esta lógica, se justificaría si con ello se evita un impacto negativo para ese grupo específico de inversionistas ante la inminente explosión de una burbuja financiera.

Seguimos hablando de percepción, pero también de la autonomía del agente en la gestión de operaciones bursátiles. Y, sobre todo, hablamos de liberalismo, lo que nos lleva al segundo principio filosófico: la creencia de que la sociedad alcanza su plenitud y las necesidades colectivas se satisfacen a partir de la suma de los esfuerzos individuales. Es decir, no hay un conflicto entre el interés personal y el general; por el contrario, el segundo es concebido como consecuencia directa del primero.

Si aplicamos estos principios al personaje de Wall Street, Gordon Gekko —magistralmente interpretado por Michael Douglas— se evita caer en un prejuicio superficial sobre su conducta. Más allá de la codicia o la búsqueda permanente de beneficios, incluso de la transacción con elementos sentimentales de la existencia, cabría preguntarse qué se espera legítimamente después de depositar atención y tiempo en una persona tras un par de citas. ¿Cuál es la expectativa racional?

En lugar del análisis superficial, se puede profundizar más en el concepto de racionalidad, entendida no como sinónimo de juicio razonado, sino como la capacidad de actuar para obtener una «ración» de beneficio. En inglés, rational proviene de ration (ración), no de reason (razón). Por ello, en cada juego de intereses, los participantes actúan para proteger e incrementar su parcela. Aunque en ciertos contextos sea más conveniente la cooperación, lo imperante es que cada quien vea por su propio beneficio.

Esa observancia no requiere meditaciones profundas. Su resultado no debe entenderse como la mejor decisión posible, sino como una acción eficaz. No todo lo racional es razonable, aunque todo lo razonable sí es racional, pues no puede existir una decisión razonable que no reporte algún beneficio.

La tensión que encarna Gordon Gekko nace de un profundo resentimiento y de un conflicto ontológico con la definición misma de clase social: no pertenece genuinamente a la oligarquía. En su presentación como personaje priman tres factores: la brevedad del tiempo, la entrega del ser al sistema, y el carácter utilitario que da a sus relaciones personales, reducidas al trade —el intercambio.

Estos factores, vistos desde una óptica de lo efímero y del ensalzamiento del carpe diem, pueden conjugarse en el jet set: una suerte de penthouse eterno y atemporal (o paralelo al predominio capitalista), donde se celebra una pool party permanente. Todos los participantes se encuentran en aparente relajación, compartiendo una felicidad consciente de su finitud.

Gekko es un invitado de ese jet set, pero lo es mientras siga generando ganancias a sus inversores. Desde la perspectiva de la representación planteada por Hannah Pitkin (1985), puede concebirse a Gekko como un representante sustantivo de los poseedores originarios del capital con el que él opera.

Su representación descriptiva es mínima: no desciende de generaciones que hayan desarrollado capital originario, es decir, vinculado con la producción. Más bien, es a través de la adquisición de conocimientos técnicos que se ha ganado un lugar en el mundo financiero. En la película hay incluso una referencia a la tensión entre egresados de escuelas públicas y privadas, y el placer que le produce a Gekko haber salido de las primeras y tener bajo su mando a muchos de los segundos.

Su representación es sobre todo simbólica: la avaricia y el arrojo que lo definen son admiradas por quienes lo eligen como agente. Él realiza acciones que sus representados no se atreven a ejecutar directamente, como usar información privilegiada o asumir riesgos morales. Pero mientras esas decisiones les reporten beneficios, su legitimidad no se pone en duda. Sin embargo, llega un punto en el que Gekko ya no representa a nadie: advierte que puede fundar su propio capital, y se desvincula de sus representados. Su representación sustantiva, entonces, es temporal.

Existe una contradicción entre su resentimiento hacia las élites formadas en escuelas privadas y su aspiración de pertenecer a la clase que detesta. No hay rastro de una conciencia que lo redima moralmente ni una intención de abonar a la clase que lo formó. Gekko se desconecta de su realidad existencial para convertirse en un engranaje más de la maquinaria de ilusión monetaria.

Esta tensión se explicita en su enfrentamiento con Sir Lawrence Wildman, quien identifica a Gekko como un outsider de la oligarquía, alguien que ha llegado a formar parte de ciertos clubes solo porque algunas membresías se compran con dinero. Pero siempre hay espacios más exclusivos, donde la entrada se obtiene por sangre, y donde el dinero es irrelevante. Ahí Gekko no entra. Solo ingresan los representantes descriptivos: los que realmente pertenecen al linaje.

Para Gekko, esta exclusión no es nueva. Su constante frustración lo ha llevado a una moralidad extraviada. Como corredor de bolsa, recoge las migajas de los verdaderos dueños del dinero, con la esperanza de juntar suficientes para hornear, algún día, su propio pan, y competir así con las familias que desde los orígenes del capitalismo se apropiaron de los medios de producción.

Estas familias no fueron cuestionadas cuando se quedaron con el fruto del trabajo colectivo, pues lo presentaron como resultado de una habilidad personal. Gekko, consciente o no, intenta reiniciar las condiciones originarias del reparto del capital, como si pudiera ganarse un asiento en la mesa oligarca a fuerza de especulación.

Nada más alejado de lo posible. Pero también, nada más cercano a lo deseable para quien cree que la movilidad social depende del tamaño de su cuenta bancaria, aunque esa cuenta esté en un paraíso fiscal.

Para explicar la formación originaria del capital, pensemos en un estado de naturaleza hipotético. En ese momento fundacional, cada necesidad social fue cubierta por un oficio: el herrero, el carpintero, el panadero. Cada uno encontró su función por azar o emergencia, y quien mejor realizaba una tarea recibía tácitamente la especialización, es decir, el reconocimiento comunitario como “el que sabe hacer eso”.

Así, el trabajo es preexistente a la convivencia social, y mucho más al mercado bursátil. Cada oficio respondía a una necesidad real. Pero la técnica quedó en manos de individuos o familias específicas; no fue socializada, sino apropiada como parte de la propiedad intelectual del autor más hábil.

El cuestionamiento a esta condición fue el origen de la crítica a la economía política y el inicio de las luchas de clase. Pero esa es otra historia.

Aquí lo que nos interesa es comprender que la ambición de Gekko es un subproducto del sistema capitalista, y que opera dentro de su subsistema financiero. Este se ha sofisticado tanto que ya no requiere vínculos con la producción de bienes, sino con el movimiento de capitales por personas que dominan las reglas y las fisuras del juego legal.

Gekko, desde su autonomía y con la confianza de sus inversionistas, lleva al límite la interpretación de esas reglas, sin ser un rupturista ni un revolucionario. A diferencia de Jordan Belfort (The Wolf of Wall Street), que montó un esquema fraudulento con personas ignorantes del mercado, Gekko es un advenedizo senior, un operador eficaz que entiende y domina el sistema desde adentro.

La simpatía que puede generar por su origen humilde o su coraje frente a las élites se desdibuja cuando intenta formar parte de esa misma clase a la que desprecia. No hay redención: su camino es la reproducción de la desigualdad que lo formó.

Gekko es un pirómano en medio de una hoguera de ambiciones. Lo rodean personajes como Darien Taylor (Daryl Hannah), cuya lealtad real es hacia quien le abrió la puerta del jet set. Su romance con Bud Fox es decorativo: él no tiene la frialdad ni el vacío de alma que Darien necesita para ser la pareja ideal de un magnate de las inversiones.

Pero esa atmósfera dura lo que una fiesta o una burbuja. En esa hoguera donde hierven las disputas bursátiles, Gekko y Fox pueden llenarse los bolsillos de billetes, pero tienen la bolsa vacía de valores.

Esta contradicción no puede ignorarse: Gekko no es un moralista, sino un sobreviviente con códigos que él mismo redefine según la conveniencia del momento. En la bolsa de valores, lo que se compra y se vende tiene un impacto real: determina qué familias podrán llevar pan a su mesa, y cuáles no.

Por eso, personajes como Gekko destacan: no por su pertenencia a la élite, sino por su dominio técnico del mercado y su capacidad para representar de manera sustantiva, aunque sea temporalmente, a quienes no tienen ni tiempo, herramientas o voluntad para formar parte de las deliberaciones económicas y decidir cómo se reparte la riqueza.

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En cuanto al segundo pilar del relato que Oliver Stone nos ofrece en Wall Street, centrado en los distintos tipos de representación ejercidos por Gordon Gekko y por el padre de Bud Fox (interpretado también por el padre de Charlie Sheen), el análisis puede partir desde el núcleo del asunto: la sustancia del objeto de trabajo para cada uno.

Es necesario tener en cuenta que existe un excedente de significado en la actividad de los agentes de bolsa, que ellos mismos no advierten, precisamente porque operan sobre las especificaciones técnicas de las empresas: número de acciones, precio por acción, márgenes de ganancia o pérdida y volumen de operación. Aunque puede haber límites de inversión, lo más común —siguiendo el principio de comportamiento racional del mercado financiero— es que se opere sin restricciones significativas.

Estas especificaciones técnicas, orientadas al mercado bursátil, tienen su correspondiente órgano dentro de la estructura de cada empresa, pues están conectadas con lo sustancial. Sin embargo, cuando esa sustancia desaparece, cuando el trabajo o la producción que justifican el valor se disuelven, la empresa deja de ser un ente cohesionado y se convierte en una serie de elementos fragmentados que pueden ser evaluados por separado.

Esto permite una especie de deconstrucción hacia la originalidad, un despiece que llega hasta los componentes básicos del sistema, incluso hasta las materias primas de un producto. Este proceso es el que atraviesa la aerolínea donde trabaja el padre de Bud Fox, quien representa a los mecánicos aeronáuticos. Es también el punto donde se clarifican los tipos de representación que encarna cada personaje, según la tipología propuesta por Hannah Pitkin en The Concept of Representation (1985).

Durante la reunión en la que se discute la posible adquisición de Bluestar por la firma de Gekko, también están presentes los representantes de los pilotos y de la tripulación. Esta división tripartita de las fuerzas productivas puede leerse, en principio, como una forma de representación sustantiva, en tanto que responde a los intereses y deseos de los trabajadores representados. La autonomía de estos representantes gremiales es limitada, ya que actúan con base en mandatos explícitos surgidos en asambleas colectivas: podrían ser reemplazados por cualquier otro miembro del gremio con el mismo resultado.

Pero es precisamente esa autonomía limitada la que diluye el poder real de su representación: su papel se reduce a ejecutar directrices. A esto se suma el estilo directo del padre de Bud, que privilegia el trato informal por encima de la lógica de negocios, como cuando objeta la presencia del abogado de Gekko en una reunión supuestamente amistosa y sin carácter vinculante. Gekko, irónicamente, concede retirarlo.

Por su parte, la representación que ejerce Gordon Gekko es de tipo más sustancial por varias razones. La primera: posee cualidades técnicas sobresalientes para operar en el mercado financiero. Su conocimiento le permite leer cada transacción como parte de una coreografía de irracionalidades, de arrebatos emocionales sin explicación lógica por parte de los inversionistas.

Desde una mirada materialista, Gekko comprende que el fenómeno económico es también un fenómeno social, con implicaciones subjetivas. Y desde una reflexión filosófica, se reconoce que vivimos en una sociedad donde el mérito no está en crear riqueza, sino en poseer dinero, lo cual explica por qué personajes como él son considerados modelos de éxito.

Así, aunque comprende su rol racional dentro del sistema, Gekko no se exige una mirada más razonada ni moral. Su lugar está bien definido dentro del fuego cruzado de las disputas económicas, y su deber —según él— es aprovechar cada oportunidad.

En contraste se encuentra Sir Lawrence Wildman (interpretado por Terence Stamp), un aristócrata británico, frío, calculador y parte del poder financiero estructural. A diferencia de Gekko, no necesita velocidad ni ambición: su estrategia se basa en redes de largo plazo, en la perpetuación de las condiciones estructurales que le garantizan la cima social.

Para esta oligarquía, el beneficio económico no es un fin inmediato, sino una consecuencia natural de su posición histórica. No se trata de hacer la operación bursátil más espectacular, sino de preservar el control de los medios de producción. Por eso están dispuestos a negociar con las fuerzas productivas, siempre que ello asegure la continuidad del sistema.

Un acuerdo laboral no representa, para ellos, una concesión revolucionaria a los trabajadores, porque no trastoca la propiedad de los medios de producción. Solo se ajustan las condiciones de trabajo, manteniendo intacta la estructura de explotación que sostiene sus ganancias.

En ese contexto, Gordon Gekko es el intruso. Es una anomalía especulativa que altera la lógica del sistema financiero con movimientos basados en la manipulación de percepciones, lo que a menudo deriva en burbujas, créditos insostenibles, carteras vencidas y, finalmente, crisis que requieren el rescate estatal de los bancos.

Y es aquí donde se revela una contradicción central del capitalismo liberal: el sistema financiero que otorga liquidez a los gobiernos termina por ser rescatado por esos mismos gobiernos, que operan con recursos de la sociedad a la que debieran servir. ¿Son entonces los gobiernos una entidad aparte, o solo una junta administradora de los negocios de la oligarquía?

La avaricia de Gekko no es solo una patología personal: forma parte de las fuerzas de ruptura histórica que se oponen a la estabilidad estructural que favorece a la oligarquía. Su resentimiento por no haber sido parte del reparto originario del capital lo empuja a intentar acumular poder financiero como forma de compensación.

Esa lejanía con lo productivo lo vuelve insensible ante valores fundamentales, como el que representa Carl Fox, su contraparte moral y padre de Bud. Para Gekko, los puestos de trabajo no son otra cosa que variables macroeconómicas dentro de una hoja de cálculo. Para Carl, en cambio, su empleo es el espacio donde despliega su ser, donde encuentra plenitud, dignidad y comunidad.

Carl Fox vive su trabajo no solo como actividad económica, sino como espacio de pertenencia, donde los vínculos laborales son también afectivos. Sus compañeros se preocupan por su hijo, y esa red de cuidado mutuo revela una dimensión que Gekko ha perdido por completo.

Así, Carl encarna una relación directa con la producción, con el capital originario, aunque ya no como fundador, sino como custodio de un orden productivo en peligro. El giro hacia el capitalismo financiero, simbolizado por Gekko, es la tormenta que amenaza con destruir esa aeronave que Carl quiere mantener en vuelo.

Para Carl, la crisis de Bluestar no es una oportunidad de negocios, sino una crisis existencial. Por eso, sus valores están más cerca de los de Sir Lawrence Wildman, aunque entre ellos haya millones de dólares de distancia. Lo que los une es la pertenencia a los elementos principales de la producción. Carl genera riqueza. Sir Lawrence la acumula para reinvertirla. Gekko, en cambio, la transa, la especula, la manipula.

En el otro extremo de la riqueza está la opulencia, como representación estética del poder. El glamour es el decorado que legitima la superioridad de quienes poseen capital acumulado. No se trata de una verdad universal, sino de una percepción compartida, una representación consensuada del mundo. Después de todo, ¿no es el mundo una construcción de percepciones generales, una representación?

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Esta cara oscura de la riqueza constituye, como tercer pilar de este análisis, una lectura existencial del personaje principal, Gordon Gekko, desde una visión realista de su condición humana. Lo vemos como un homo laborans cuya actividad se limita al ciclo de acumulación y satisfacción de necesidades —por muy sofisticadas que sean—, consciente de su no pertenencia a la oligarquía originaria.

Esa necesidad fetichista lo arrastra, como a un adicto, a buscar bajo cada piedra la sustancia que le ofrezca una satisfacción momentánea con la que apaciguar su malestar existencial. Su camino es el de la individualidad. Paga un alto precio por su falta de confianza en su origen y su aspiración a uno que le es ajeno. El deslumbramiento por los destellos del dinero y el poder —por su simple portación— lo condena a una búsqueda permanente.

Gordon Gekko no es un villano, sino una víctima. Es víctima de condiciones estructurales contra las que no puede actuar y ante las cuales opta por funcionar. Es víctima de su lugar en el mundo, asignado sin cálculo, como resultado de una reproducción generacional libre pero irresponsable.

Si asumimos que nació hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, entonces sus padres habrían sobrevivido a la Gran Depresión de 1929. Esta combinación de eventos lo hace tomar el papel permanente de rebelde ante la carga axiológica construida por la generación de sus padres, basada en su capacidad de recuperación económica, el trabajo duro y un patriotismo estructural propio de las épocas de conflictos bélicos.

Gekko rechaza esa ética laboral tradicional. Desprecia la austeridad, el esfuerzo honesto, las relaciones humanas sinceras e incluso el apego al estado de derecho. Es un rebelde sin causa de los mercados bursátiles, que se burla de poder jugar en la mesa de apuestas de la economía financiera sentado al lado de quienes, históricamente, han despreciado a los suyos. Para eso tuvo que convertirse en un empleado técnico, y no se diferencia mucho de un coupier.

Al mismo tiempo, es víctima de su propia conciencia racional, pero profundamente individualista. Su falta de límites evidencia el abismo que lo contiene y, a la vez, lo consume desde dentro. Habita un oscuro lugar donde ninguna estrategia financiera sirve como asidero hacia el mundo. Todo es aire de tormenta. Un chiflido constante y ventisca que golpea el rostro. Y Gordon Gekko apenas se sostiene en pie, atrapado en la eternidad de su calvario. Telas blancas que pudieron ser banderas de paz lo han enredado como testigo de su propia desgracia.

Así se detuvo su existencia: al darse cuenta de las estructuras que lo rodeaban, optó por actuar sólo para sí, ignorando a quienes compartían sus condiciones materiales. Se abandonó.

Algo similar le ocurre a Bud Fox, cuando actúa en nombre de su padre utilizando la información que este le proporciona. Transforma la compañía en un factor de operaciones bursátiles que le permitiera entrar al círculo rojo de Gordon Gekko, sin considerar las implicaciones ni las consecuencias emocionales, familiares o estructurales.

En los momentos clave, ninguno de los dos personajes —maestro y pupilo— muestra una voluntad clara de transformar las condiciones que los envuelven; al contrario, se entregan a ellas para mantenerlas en funcionamiento.

Ambos emplean su sagacidad, su inventiva y su potencial creativo en recoger las migajas de las transacciones entre los poseedores originarios del capital, dándose a sí mismos la ilusión de participar en la arena donde se deliberan las decisiones económicas. Esa ilusión los deshumaniza, los resquebraja desde una perspectiva teleológica. Son como los restos rotos de un mismo espejo. Y sus ojos brillan al mismo compás cuando se pronuncia la palabra trade.

En suma, el crudo retrato del mercado bursátil que nos ofrece Oliver Stone en Wall Street (1987) puede definirse como un drama que muestra el vacío donde Gordon Gekko decidió sumergirse con la ilusión de movilidad social. Es también un sutil ejercicio de crítica estructural a las condiciones de vida de la clase media, revelando su vulnerabilidad ante las normas implacables del mundo financiero.

En definitiva, Wall Street no es solo una crítica al capitalismo financiero de los años ochenta, sino una alegoría de las contradicciones profundas que lo sostienen. Gordon Gekko representa al operador moderno atrapado entre la técnica y el deseo, entre la promesa de una movilidad social ilusoria y la realidad de una estructura impermeable. Oliver Stone retrata así a un personaje representativo de toda una época, que a su vez permite leer a una sociedad que ha perdido el vínculo entre la riqueza y su sentido original: la producción, la comunidad y la vida digna.

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Gabriel Espejo nace en 1982 en la Ciudad de México. Temprano autor de cuento editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Colabora como corrector de estilo en el guion cinematográfico de la película “Después de Lucía”, del Director mexicano Michel Franco, a partir de la coincidencia en el énfasis de ideas subyacentes de las imágenes en movimiento. Actualmente realiza crítica y guion de cine; y ensayo de estética, y filosofía política.