Por Marisol Nava.
El debut cinematográfico de Jacques Rozier, Adieu Philippine, sigue a Michel, un aprendiz en un estudio de televisión, durante el verano previo a su alistamiento en el ejército Francés y partida a la guerra de Algeria. Durante estos dos meses, conoce a Lilian y Juliette, un par de amigas y aspirantes a actrices que compiten por su atención. Este filme fue descrito como una obra maestra olvidada de la Nouvelle Vague por la revista británica Sight & Sound en el año 2007. Truffaut la incluye en su libro Les Films de ma vie, en donde se refirió a ella como: “el éxito más claro de este nuevo cine donde la espontaneidad es mucho más poderosa cuando es el resultado de un trabajo extenso y meticuloso (325).” Consiste en “una síntesis de estilos y maneras (Oliver)” dada la influencia que posee del realismo francés, que exploraba lo cotidiano, y el neorrealismo italiano, que consistía en un cine que no hacía uso de artificios. El mismo Truffaut en su libro dijo que “el cine francés [había] encontrado finalmente un temperamento italiano en Jacques Rozier (325).”
Prueba de esto es la misma producción de Adieu Philippine, cuyos tres protagonistas son interpretados por tres jóvenes sin experiencia actoral, una de los cuales, Stefania Sabatini (Juliette), era italiana. Rozier filmó en locaciones y con luz natural, lo que hace que algunas escenas se vean muy oscuras. Tenía incluso el deseo de grabar el audio en directo, lo cual, al final no dio resultado y provocó dificultades extra, pues gran parte de este fue improvisado. En consecuencia, se tuvo que hacer doblaje con en base en la lectura de labios. Este compromiso con el realismo, lo espontáneo y lo natural es característico de la Nouvelle Vague, y se opone directamente con la tradición previa de la qualité française.
Así como Michel, Lilian y Juliette se presentan totalmente diferentes a los personajes que pertenecen a la generación anterior -como es el caso del hombre que le dice a Juliette sobre el cha cha cha que “estos bailes violentos reflejan la insensibilidad de la juventud moderna”- Rozier se separa del viejo cine francés con su ópera prima al presentar escenas que ejemplifican su naturaleza absurda y superficial. Se podría decir que es una forma de metacine, cine que habla sobre cine para evidenciar frente al espectador sus mecanismos internos. Así, Adieu Philippine retrata las vidas de los tres jóvenes protagonistas sin hacer uso de ningún artificio fílmico. Los sigue por las calles de Francia y no se preocupa por embellecer su situación de manera estilística ni temática, a la vez que hace un comentario sobre el cine mismo con la introducción de elementos metaficcionales en el encuadre.
La secuencia de inicio sucede en el estudio de televisión en el que trabaja Michel, donde se está filmando en vivo a una banda de jazz. Aquí, la música se encuentra en primer plano por encima del resto de los sonidos, lo que le da a la escena un ambiente de vitalidad y dinamismo. La cámara recorre el estudio, enfocándose en el equipo de filmación, como, por ejemplo, una pantalla que muestra un plano medio de Michel recargado en una cámara, mismo encuadre que después de un corte se presenta desde la perspectiva directa de la cámara.
De esta manera, se produce desde la primera secuencia un efecto metaficcional. También, se establece un paralelo entre las cámaras dentro del estudio de televisión y la de Adieu Philippine. El hecho de que lo que se está grabando en el filme sea en vivo quiere decir que es un proceso espontáneo que captura las cosas como suceden en el momento, así como el filme de Rozier. Además de que tiene su contexto en el hecho de que en la década de los 60s, la televisión era un medio joven cuya popularidad sólo iba en aumento, como lo era también la producción fílmica de la Nouvelle Vague.
Contraria a la vitalidad, juventud y espontaneidad del estudio de televisión, la película presenta a la filmación cinematográfica de una manera absurda en dos secuencias particulares. En la primera, Lilian y Juliette asisten a una audición con un director de cine y, de manera similar a la secuencia anterior, la cámara se posiciona primeramente en el lugar del espectador para luego cortar a la perspectiva directa de la audición, que consiste en un plano conjunto entero de las jóvenes.
En adición, la puesta en escena dentro del segundo encuadre es evidentemente artificial. Se muestra a Lilian y Juliette en el centro y al fondo de la habitación, rodeadas por un círculo de productos de limpieza, y a un bebé al centro -cuya presencia no tiene explicación- mientras las muchachas recitan una sola frase una y otra vez. La composición es sumamente absurda, y la secuencia es dominada por el sonido de las risas de Lilian y Juliette, lo que enfatiza la ridiculez de la escena.
Esta representación de lo ridículo y absurdo del cine estilizado es aún más evidente cuando Michel y las chicas filman un comercial de refrigeradores con el director. El elemento metaficcional en esta secuencia se presenta en la forma de una filmación (la del comercial) dentro de otra (la del filme mismo). Aquí, de nuevo, es la puesta en escena la que pone en evidencia la ridiculez de un estilo de filmación que carece completamente de realismo. Es de suponer que el comercial se sitúa en el Polo Norte y su protagonista es un esquimal. El lugar de filmación consiste en la tienda del vendedor de refrigeradores y todos los elementos de la puesta en escena son falsos. El iglú está hecho con papel, los pingüinos son disecados, y el actor es en realidad el mismo vendedor, cuyo vestuario consiste únicamente en un abrigo y la corbata que se rehúsa a quitarse por respeto a sus clientes.
Además, durante la secuencia, varias personas miran con curiosidad la filmación a través de las ventanas del establecimiento, lo que, sumado al decorado, le añade un carácter teatral a la escena. Del mismo modo, no es coincidencia que el personaje del director resulte ser un charlatán de mediana edad cuya carrera se encuentra en decadencia, en contraste con el joven Michel y su breve paso por los crecientes estudios televisivos.
Así pues, el uso de la metaficción en la composición de la puesta en escena, así como el uso deliberado de decorados artificiales en aquellas secuencias que hacen referencia a la creación cinematográfica en Adieu Philippine, sirve para reflexionar sobre el cine Francés de la década de los años 60 de la qualité française, que se consideraba vacío y superficial. El filme es representativo de una generación de cineastas franceses que crearon una tendencia que dejaría una marca permanente en la historia del cine. El cine de Rozier es uno realista que mira objetivamente, que captura el tiempo. Adieu Philippine congela -o, más bien, “embalsama”, como lo diría Bazin- el tiempo en el que Michel era joven antes de partir a la guerra. Retrata una época en la que lo importante era el coqueteo y la prisa, y lo hace sin necesidad de ningún artificio estilístico, únicamente con el ojo de la cámara hacia la vida cotidiana.
El realismo de este filme podría ser el que Bazin describe como “verdadero realismo”, aquel que “entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo (26)”. Este es un cine que decide concentrarse en lo espontáneo y lo fortuito en oposición a lo predispuesto y arreglado. Los temas de la juventud, así como el fin de esta, se encuentran en Adieu Philippine simplemente porque también se encuentran en la vida misma, la cual, de acuerdo con los cineastas y teóricos de la Nouvelle Vague, es la materia prima del séptimo arte.
Obras Citadas:
Bazin André. ¿Qué Es El Cine? Rialp, 2012.
Gurb, escrito por Revista. “El Realismo Francés En ‘Adieu, Philippine’.” Revista Gurb, 30 Dic. 2017, http://www.gurbrevista.com/2017/12/realismo-frances-adieu-philippine/.
Rozier, Jacques, director. Adieu Philippine. Zoowoman 1.0, 1962, zoowoman.website/wp/movies/adieu-philippine/.
Truffaut François, y Leonard Mayhew. The Films in My Life. Da Capo Press, 1994.
Marisol Nava en Twitter: @marisolwrites
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