El entrenamiento para el actor teatral constituye un modo de preparación o adiestramiento, un modo de obtener conocimiento y por tanto una experiencia de aprendizaje.
Se podría decir que, aunque existen varios estilos[i] y géneros[ii] teatrales pueden resumirse dos formas básicas de asumir el trabajo del actor. Una opera desde adentro hacia afuera, es decir en ella lo interno, la sensibilidad, es vital y lo externo, la forma, queda en segundo plano. El sentir se plantea como fundamental y el objetivo es “vivir el personaje” toda vez que se está representando. El teatro de Stanislavsky, y su Método, encabezan esta variante.
La otra manera de asumir el trabajo del actor parte de lo externo[iii] y se apoya en clisés fijos, estereotipados, hechos tradicionales. Es un método donde sentir no ocupa el primer plano, aunque en el camino se pueda llegar a esto. En esta variante se ubican los teatros de farsa tradicionales, teatros de máscara, Comedia del Arte, Teatros de Oriente (Noh, Kabuki, Kathakali) donde la actuación está codificada, el Ballet clásico, el teatro de Meyerhold, etc.
Si bien cada escuela o academia de teatro podría promover un tipo de entrenamiento basado en diversas inspiraciones, derivadas de su modo de entender la praxis escénica, cabe señalar que nos interesa aquí tratar un Entrenamiento encaminado a dar respuestas a lo que habremos de llamar Necesidades Generales de la Escena y que no son más que aquellas necesidades inherentes a la experiencia teatral independientemente de la tradición teatral de que se trate y de que la forma de asumir el trabajo del actor sea interna o externa.
La antropología teatral, disciplina encabezada por un autor como Eugenio Barba, quien es además director del Odin Teatret, actor y teórico, ha definido una serie de Principios que Retornan, es decir, de supuestos o principios que es posible apreciar en experiencias teatrales y danzarias aparentemente distantes en cuanto a estilos, tiempo o espacio. Así, tanto en el teatro clásico griego, como en la Comedia del Arte, en el ballet, en los Teatros de Asia, o en las escuelas de occidente (incluidas la de Stanislavsky, Meyerhold, y Grotowsky) es posible hallar esos principios que retornan:
Actores y bailarines utilizan en lugares y épocas distintas, y a pesar de las muchas formas estilísticas propias de cada tradición, algunos principios similares. (…) Los principios-que-retornan no son prueba de la existencia de una “ciencia del teatro” o alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que probablemente resultarán de utilidad para la práctica escénica.[iv]
Los Principios que Retornan plantean que la técnica del actor es una técnica del cuerpo extra-cotidiana y cuenta con diversas leyes (1. equilibrio del cuerpo/ 2. contradicción de la dirección de movimientos o de la dirección de impulsos, es decir, oposiciones en el cuerpo del actor/ 3. el proceso de acción del actor puede hacerse y observarse en la perspectiva de energía en el espacio o energía en el tiempo).[v]
Cierto es, que si las Necesidades Generales de la Escena son las mismas tanto para un modo de asumir el trabajo del actor como para otro, parecerán diferir formalmente a veces, los modos de dar respuestas a ellas. No será igual a primera vista la caminata de un actor en el Noh, a una de un intérprete en otro teatro. Decimos que, a primera vista, justamente porque más allá del resultado, si nos fijamos bien en el cuerpo del intérprete de una u otra tradición van a estar operando mecanismos afines a la hora de dar respuestas que en ocasiones acercarán los resultados y permitirán hablar entonces de esos Principios que Retornan, cuyas leyes veíamos atrás.[vi]
Independientemente de que existen y han existido modos diversos de asumir la praxis escénica y de que muchos estudiosos se han enfocado más en señalar las diferencias entre los distintos métodos de trabajo que en las semejanzas, es indudable constatar que en las diversas praxis existen aspectos que se repiten.
En principio debe recordarse que la representación escénica y el teatro todo, se basan en la simulación, en el fingir. Se finge una vida que no es real y se le hace creer al espectador en la veracidad de su existencia al menos durante el tiempo que dura la representación y esto independientemente de la tradición de que se trate.
En tanto es posible constatar la presencia de Principios que Retornan también cabe destacar la existencia de necesidades que se repiten para el actor como constantes, independientemente de la praxis que integre y que el Entrenamiento, en términos generales, trata de solventar, aunque a primera vista se inserte en la línea de trabajo de una tradición o en otra. Las que vamos a llamar Necesidades Generales de la Escena son necesidades que más que repetirse se plantean como comunes a las diversas praxis y pueden ser entendidas también como problemas que el actor enfrenta en la escena.
Antes de proseguir hemos de aclarar que vamos a estar trabajando la idea de escena como espacio de representación en tanto lugar físico real no cómo el espacio ficcional en que se desenvuelven los personajes. Las Necesidades que enfrenta el actor surgen también de la propia materialidad de la Escena, entendida esta en su sentido más amplio, no importa si se trata de la calle, un escenario a la italiana, o la escena Noh.
El filósofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot (1713-1784) referirá en su texto teórico sobre el trabajo del actor La paradoja comediante:
(…) es una experiencia que seguramente habréis hecho alguna vez cuando, rogado por un principiante o una principianta a oírla en su casa entre íntimos, la habéis llenado de elogios, dejándola al separaros de ella con la esperanza del mayor éxito. Sin embargo, ¿qué sucede? Que aparece, es silbada y tenéis que confesaros a vos mismos que los silbidos tienen razón. ¿De qué proviene esto? ¿Es que la joven en cuestión ha perdido de la noche a la mañana alma, sensibilidad, corazón? No; pero en su pisito estabais a ras de tierra con ella; la escuchabais sin exigencias; la tenías frente a frente; no había entre una y otro ningún modelo de comparación; os sentías satisfecho de su voz, su gesto y su expresión, su actitud; todo estaba en proporción con el auditorio y el espacio; nada requería exageración. En las tablas todo ha cambiado: aquí hacía falta otro personaje, ya que todo se había agrandado.
En un teatro particular, en un salón donde el espectador está acaso al nivel del actor, el verdadero personaje dramático os habría parecido enorme, gigantesco, y al salir de la representación habrías dicho a vuestro amigo confidencialmente: No tendrá éxito; es demasiado exagerado. Y su triunfo en el escenario os habría asombrado. (…) sea un bien o un mal, el actor no hace nada en sociedad exactamente como en la escena; es otro mundo.[vii]
Como se deriva de este relato existe una diferencia comprobable entre el espacio escénico y el espacio extraescénico, que no lo es, que llevará a que cualquier actor, que se precie de ser tal, se comporte de un modo diferente, en consonancia precisamente con todo aquello que solicita de él la escena, ese otro mundo del que habla Diderot.
Las Necesidades Generales de la Escena están marcadas por la situación misma de representación donde el intérprete se ubica ante el público y esto demanda una búsqueda de soluciones por parte del actor para promover la relación con el espectador.
Cabe señalar que a estas Necesidades Generales de la Escena se suman las necesidades de cada puesta en escena por separado, que no podemos prever aquí. Cada obra constituye un universo en sí misma, y necesitará de un entrenamiento específico generado por su modo de operar.
Las Necesidades Generales de la Escena que hemos podido extraer tras un conocimiento del actor y la escena son aquellas a las que hemos presenciado que el Entrenamiento, en sus más diversos estilos, en sentidos generales, pretende dar solución.
A continuación, vamos a enumerar y explicar las Necesidades Generales de la Escena que enfrenta un actor en situación de representación.
Aparecer: El actor tiene en primer lugar que aparecer en escena y “ser” incluso antes de que pronuncie un texto que lo defina. Es decir, el actor tiene que lograr en el escenario aquello que ha sido llamado por distintos autores como presencia, vida, y que es una condición de pre-expresividad:
Presencia, en tal definición, se deshace de toda connotación metafórica. Es literal. La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia física y mental.[viii]
Precisamente esta presencia, vida, o preexpresividad del actor, que debe mostrar con solo aparecer en escena, implican un conocimiento de su propio cuerpo y psiquis que el entrenamiento busca solventar.
Además, existen una serie de acciones que hacemos comúnmente en la vida, de forma inconsciente, sin detenernos a pensar en ellas que sin embargo en la escena alcanzan otra connotación y son también Necesidades:
Respirar en escena: El ritmo de la respiración condiciona en el actor tanto la forma en que modula la voz como el modo en que se mueve su cuerpo escénico.
Mirar en escena. Los ojos del actor muestran que éste está decidido: “Son los ojos los que muestran que está decidido y lo hacen estar decidido.” [ix]
En escena no se puede mirar por mirar, tal cual se hace en la vida cotidiana.
(…) cuando los ojos trabajan de manera precisa y se concentran en un punto, ese fijar altera de inmediato la posición de la columna vertebral.
(…) A nivel del actor el ver no es un mirar de los ojos sino una acción que compromete al cuerpo entero.[x]
Caminar en escena: Un aspecto en apariencia tan sencillo como puede ser la utilización de los pies en el escenario tiene una connotación otra:
La manera de utilizar los pies es la base fundamental de la interpretación teatral. Son los pies los que deciden la forma del cuerpo, y el movimiento de brazos o manos no hace más que añadir un poco de expresividad. También la voz, en potencia y matices, es determinada en muchos casos por los pies. Un actor podría actuar sin brazos o sin manos, pero los pies son absolutamente necesarios.[xi]
Así mismo los Desplazamientos en escena no pueden ser realizados tal cual ocurren en la vida cotidiana:
(…) también los actores occidentales recurrían a un artificio que les permitía mostrar la extra-cotidianidad del espacio y su incidencia en él: irrumpían en el escenario desde bastidores para avanzar hacia el proscenio de una forma que no era nunca lineal, sino oblicua y a veces tortuosa.[xii]
Hablar en escena: La voz del actor es otro elemento vital en la representación escénica. Si el intérprete hablara en el escenario como lo hace en la vida cotidiana no sería escuchado, es por esa razón que debe proyectar, y en dependencia del estilo de representación lucir natural incluso cuando esté hablando para toda una sala de espectadores. Además, y obviamente para lograr una mejor comprensión por parte del público, debe pulir su dicción. Es por todo eso que la voz también se entrena.
Todo en escena debe ser realizado por el actor en situación de representación con alma, y verdad, con eso que es otra de las demandas que hace la escena al intérprete:
Organicidad: Dentro de este aspecto tenemos esa “vida” que el actor debe manifestar en escena y que además ha de ser “creíble” para el espectador, o en otras palabras ser orgánica.
Además, la escena exige reiterar una partitura ya sea física o textual, sin viciarla. A veces la reiteración de un texto por parte del actor lleva a que este sea mecanizado. Justamente el entrenamiento debe estar encaminado también a evitar que la partitura se vicie por repetición.
La acción: Este es otro requisito fundamental de la escena, como motor del drama en términos generales. La acción no implica movimiento. Un actor puede estar sentado en escena y en acción al mismo tiempo.
La Capacidad de improvisación: También es otra de las que pueden ser comprendidas como Necesidades Generales de la escena. Cada ensayo o función es único, irrepetible e imprevisible y el imprevisto puede y debe ser aprovechado.
Una vez que se aprende a aceptar ofertas, los accidentes ya no interrumpen la acción. Cuando a un actor se le rompió la silla, Stanislavsky lo reprendió por no haber continuado, por no haberse disculpado ante el personaje en cuya casa estaba él. Esta actitud provoca algo realmente sorprendente en el teatro. El actor que acepte cualquier cosa que suceda, parecerá super-natural; esto es lo más maravilloso acerca de la improvisación…[xiii]
La relación con los otros: Para el actor es fundamental la relación con otros en escena pues aún en el caso de que interprete un monólogo nunca es un artista en solitario sino de un artista en relación…
El actor teatral se relaciona con otros actores y debido a esto tiene que poner en práctica una capacidad de respuesta a los estímulos tanto de la escena como de los otros. Tiene que poner en marcha su capacidad de reacción, de estar alerta, de aceptar lo que viene de fuera y no bloquear. A todas estas cuestiones el entrenamiento, busca dar respuesta incluso con ejercicios aparentemente muy simples en su forma. Incluso cuando un actor asume un monólogo se halla en diálogo consigo mismo en tanto personaje y además por lo general, tiene que lidiar con personajes, objetos y eventos tanto reales como imaginarios.[xiv]
La relación con el público: Este es siempre un aspecto esencial para el actor de teatro, que ha de presuponer siempre la existencia de un espectador aún cuando ensaye o entrene en solitario. El actor tiene la tarea de hacer que los espectadores entiendan las acciones, y palabras, hacia donde están dirigidas, y que finalidad tienen dentro de la historia. Los actores deben ser facilitadores por tanto en la comprensión del relato. La visibilidad es un elemento vital para el intérprete. Todo lo que haga debe ser visto por el público. De ahí que el teatro durante siglos haya tendido hacia la grandilocuencia.
La escena demanda también:
Capacidad de omisión, de selección y síntesis: La limpieza en escena está basada en el principio de la economía. El actor debe elegir una acción específica entre un abanico amplio de posibilidades por tanto debe seleccionar en función de la síntesis y por tanto omitir determinadas cosas que pueden bloquear su correcto desempeño.
Como se puede observar hasta aquí existe un número bastante amplio de necesidades que la escena genera y que deben ser resueltas por el actor. Ninguna de ellas tiene primacía por encima de la otra, sino que todas coexisten en el tiempo espacio de la escena y a muchas de estas el intérprete debe brindarle solución simultáneamente. Estas necesidades como ya hemos dicho son generales en tanto existen en diversas tradiciones y estilos teatrales. A lo largo de la historia del teatro el entrenamiento siempre ha buscado dar solución a ellas.
[i] El estilo es aquella forma de expresión que en las artes se manifiesta cuando caracteriza el espíritu de una época de modo general, y se sujeta a un conjunto de reglas estéticas, técnicas, y de conducta.
[ii] En cuanto a las acepciones del término género existen divergencias. Puede usarse, para distinguir el campo de lo dramático y diferenciarlo de lo lírico y lo épico, o para señalar formas teatrales diversas –tragedia, drama, comedia, farsa, etc. – a través de la historia.
[iii] Stanislavsky ha llamado a esta modalidad teatro de convenciones y al método de interpretación que en ella se utiliza actuación mecánica.
[iv] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 8
[v] Grotowski, Jerzy (2007): Leyes pragmáticas. En Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral, (pp. 357- 360). La Habana: Ediciones Alarcos.
[vi] Para más información ver: Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). Ob. cit.
[vii] Diderot, Dennis (1988). La paradoja del comediante. En Antología de Teatro Europeo III. El teatro de la ilustración en Inglaterra y en Francia (pp. 51- 97). La Habana: Editorial Pueblo y Educación.
[viii] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). Ob. cit. p. 66.
[ix] Ibídem, p. 27.
[x] Ibídem, p. 231.
[xi] Ibídem, p. 285.
[xii] Ibídem, p. 288.
[xiii] Jonhstone, Keith (1990). Impro. Improvisación y el teatro. Santiago de Chile: Editorial Cuatro vientos. P 91
[xiv] Entiéndase por objetos y personajes reales aquellos que aparecen físicamente en escena, y objetos y personajes imaginarios esos que existen sólo en la realidad imaginaria de quien pronuncia y acciona sobre el discurso, es decir en la realidad del actor.
Barbarella D´Acevedo es escritora, profesora y editora. Teatróloga, graduada del ISA y del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Su obra ha sido editada asimismo en diversas antologías a lo largo del mundo. Cultiva disímiles géneros: novela, cuento, poesía, literatura fantástica, literatura erótica, periodismo, crítica, teatro, literatura para niños y jóvenes. Ha sido traducida al francés, al inglés y al esloveno. Es considerada una de las voces jóvenes importantes en la Cuba actual.
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