Hamnet (2025), una película que se deja ver con el cuerpo

Cuenta Maggie O’Farrell en una entrevista que su novela Hamnet nació de la curiosidad por la escasa información histórica sobre la vida familiar de William Shakespeare: un esposo, un padre con dos hijas y un hijo que murió a los 11 años. La inquietud de O’Farrell -que algunos podrían considerar audaz- parte de una verdad narrativa elemental: en la obra de cualquier autor, la vida real y la invención no están separadas por una frontera clara. Entre investigación y ficción, la escritora fue llenando un territorio olvidado alrededor del entorno humano de Shakespeare.

De una manera similar se guía la adaptación cinematográfica de Chloé Zhao, una de las cineastas más lúcidas de nuestra época, cuyo ojo poético transforma ese mismo terreno intermedio entre historia y ficción en una película que probablemente será objeto de estudio en escuelas de cine y artes dramáticas. Hamnet no es una película sobre la obra de Shakespeare: su nombre aparece apenas un par de veces. Más bien, es una película sobre un esposo y un padre, y, sobre todo, sobre el duelo absoluto de una pareja de esposos por un hijo perdido. En ese movimiento íntimo y devastador, la obra y la novela le otorgan protagonismo a Agnes, la esposa de Shakespeare, un nombre que rara vez ha sido destacado en la tradición documental, pero es el que figura en el testamento de su padre. Este acto de nombrar es, en sí, un gesto narrativo poderoso: reclama voz para alguien que vivió, amó y perdió tanto como su compañero.

La película empieza con una escena en el bosque: no hay acción, solo Agnes dormida, acurrucada en posición fetal dentro de un nido formado por las raíces trenzadas y expuestas de dos árboles gigantes. Más tarde entenderemos que esa primera escena abre y cierra una historia circular —como la vida misma. Desde ese momento, la paleta de colores, la textura del aire y la luz serán los instrumentos que nos guiarán por este relato que se deja ver con el cuerpo antes que con la mente.

En esa experiencia corporal que propone la película, las actuaciones son remarcables, no buscan nunca enfatizar ni explicar emociones. Todo lo contrario, trabajan desde la contención, desde un registro casi mineral, como si los personajes fueran atravesados por fuerzas más grandes que ellos mismos. Agnes, interpretada por Jessie Buckley, es el centro gravitacional del film. Su actuación se construye orgánicamente desde el silencio, desde la mirada que observa y presiente antes de comprender, desde un cuerpo que camina habitando el bosque, la tierra y los animales como si no existiera una separación entre lo humano y lo natural. No hay nada de artificio en su dolor ni en su amor: ambos existen como estados físicos, como una presencia que se repliega o se expande según el momento. Respiran.

William Shakespeare, encarnado por Paul Mescal, es un personaje que se define por la ausencia. No solo por su partida constante hacia Londres, cuando decide dedicarse a la escritura, sino por la forma en que su actuación se sostiene en lo que no dice, en una culpa que no se verbaliza y en una creatividad que parece brotar como respuesta desesperada a la pérdida. Mescal logra encarnar esa tensión latente entre el hombre, el padre y el escritor sin solemnidad, permitiendo que la escritura y el duelo se confundan en un mismo impulso vital. No es el genio en escena lo que importa, sino el hombre roto que intenta seguir viviendo.

Los niños -y especialmente Hamnet, interpretado por un joven actor cuya presencia se siente tan orgánica como vulnerable- están trabajados con una delicadeza poco frecuente en el cine contemporáneo. No hay idealización ni manipulación emocional. Sus actuaciones son casi documentales, lo que vuelve aún más devastadora su fragilidad frente a la enfermedad y la muerte. La pérdida no se construye desde el golpe narrativo, sino desde la acumulación de gestos mínimos, de rutinas compartidas, de una cotidianeidad que se rompe sin aviso.

En conjunto, el elenco funciona como un organismo único, en sintonía con la puesta en escena. No hay actuaciones que busquen destacarse individualmente, porque la película no trata de individuos aislados, sino de un sistema afectivo (una familia) que se desarma y vuelve a reconfigurarse. Y es justamente en esa coherencia -entre actuación, dirección y textura visual- donde Hamnet alcanza su máxima potencia emocional.

Un amigo narrador, que también asistió al preestreno en otra ciudad, la resumió con una frase sencilla: “es una película muy rara”. Y es cierto: es difícil encontrar un filme que se sienta narrado y filmado de esta manera. Puedo encontrar ecos en películas como La sconosciuta o Cinema Paradiso de Tornatore, o en la reciente The Wild Robot que comparten una emoción central primitiva, la búsqueda de supervivencia dentro de una historia profundamente humana. Pero Hamnet va más allá: es la supervivencia al dolor de la pérdida de un hijo. Para quienes han vivido ese desgarro, saben que es un duelo sin nombre en nuestro lenguaje común, un duelo que no se puede encapsular en una palabra. Para quien pierde a un padre existe “huérfano/a”; para quien pierde un cónyuge está “viudo/a”; pero perder un hijo -esa ruptura del orden natural- no tiene palabra que la nombre. Hamnet parte desde esa ausencia imposible de traducir a lenguaje racional y la convierte en cine.

La pérdida de un hijo es un duelo que dura toda la vida. No hay forma de cerrarlo. Lo que sí existe es una búsqueda constante por liberar la existencia de ese ser al que se dio vida, por encontrar alguna forma de transmutación que permita eternizar su presencia sin que duela. Hamnet se instala exactamente ahí: en ese intento, ya sea a través de una obra maestra destinada a representarse una y otra vez, o en un cuerpo mínimo -una planta de jazmín que florece en un balcón- que insiste alegra cada vez que florece.

No es casual que la información biográfica sobre Agnes Hathaway sea escasa. Según O’Farrell, se la conocía en su entorno como “la hija de una bruja del bosque”. Esa imagen, más allá de cualquier literalidad documental, marca el pulso visual del film. No es un adorno folklórico, sino una sintaxis visual que le otorga a la película una presencia primitiva y ritual, un magnetismo que no pide explicación, sino que se siente.

Hay momentos en la película que funcionan como guiños a la historia del cine, respetuosos homenajes a formas previas de narrar el dolor. El grito mudo de Michael Corleone al ver a su hija morir en El Padrino III -un instante sin duración mensurable- encuentra resonancia en varios momentos de Hamnet, donde el tiempo dramático se suspende y solo queda el golpe visceral de la emoción. Chloé Zhao logra esto con una economía de palabras que desafía a la lógica narrativa: no hay necesidad de palabras cuando el cuerpo logra demostrar lo que siente.

La escena final de Hamnet es, en mi opinión, una de las más logradas de los últimos años en términos de narrativa cinematográfica. Es esa escena la que logra desbordar todo lo que ha sido puesto con delicadeza, capa sobre capa, a lo largo de la película. Allí se condensan el dolor, la memoria y la forma en que el cine puede transformar una herida en presencia. Y tu cuerpo en esos segundos, va a responder de una forma incomprensible e incontrolable. Lo hará.