‘El perro del hortelano’ en el cine: La construcción de Diana y Teodoro.

“Enfrentarse a un clásico siempre es aterrador y tentador al mismo tiempo.”

-Arturo Ripstein-

El cine desde sus comienzos se ha caracterizado por nutrirse de las obras literarias y dar paso a trasladarlas a la pantalla grande, en ocasiones no siempre la adaptación cinematográfica es fiel a la obra o novela. El perro del hortelano es una comedia escrita por Lope de Vega, la obra corresponde al género conocido como “comedia palatina”. Fue estrenada en Madrid en 1618. En 1996, Pilar Miró llevó a la pantalla grande la adaptación de esta comedia. La película fue un éxito en aquella época, ganando un gran reconocimiento tanto en España como fuera de ella. Se convirtió en una de las películas más reconocidas dentro de la filmografía de Miró.

El presente trabajo hablará de la representación fílmica de los personajes de Diana y Teodoro, de la obra El perro del hortelano de Lope de Vega, en contraposición con los mismos, pero de la versión cinematográfica dirigida por Pilar Miró.

La relación que ha existido entre la literatura y el cine, se remonta desde el nacimiento del séptimo arte. Como señala Juan Francisco Cerón Gómez: “En su nacimiento, el cine es un espectáculo ambulante destinado a locales infectos cuyo público son trabajadores, niños y mujeres […] El cine es considerado un mal menor, rechazado como forma de cultura…” (“La literatura como coartada”). El cine no gozaba de una aceptación entre la sociedad más acomodada, en comparación con otras manifestaciones artísticas como el teatro o la ópera, que sí gozaban de mayor aceptación. Sin embargo, algunos de los pioneros del cine como: Georges Méliès, Ferdinand Zecca o Peter Elfelt, recurrieron a algunas de las más grandes obras de la literatura y las adaptaron al lenguaje cinematográfico.

El trabajo de realizar una adaptación al lenguaje cinematográfico resulta una labor que requiere destreza y una suma comprensión de la obra. La comprensión es de importancia, ya que la tarea de sintetizar la obra da paso a un buen guion cinematográfico, que es la principal base del registro fílmico. La búsqueda de obras cinematográficas que hayan logrado fidelidad al texto —en este caso, al texto del siglo XVII— es complicada ya que no siempre se da lugar a un guion que “respete” y proyecte lo que la obra literaria logra hacer.

Algo que debemos entender es que las adaptaciones tienden a reducir (en ocasiones aumentar) la obra que estén tratando, como señala Linda Seger: “Pero la adaptación implica cambio. Implica un proceso que supone repensar, re-conceptualizar; y también, comprender que la naturaleza del drama es intrínsecamente diferente de la de cualquier otra forma literaria.” (El arte de la adaptación, 30). Con esta idea podemos aceptar o no, que la adaptación resultará ser un proyecto diferente a su versión literaria. Seger no es la única que declara esto, Sandro Barros, menciona: “Toda adaptación literaria corresponde […] a un proceso de re-imaginación” (La mujer en sus espacios). Por ello la mayoría de veces, el espectador resulta no estar satisfecho de lo que pueda llegar a ver en la pantalla. La lectura que hacemos de esos personajes o escenarios no siempre estará en sincronía con las demás personas.

A lo largo de los 120 años del cine, se han visto adaptaciones de todo tipo. Se han adaptado novelas, cuentos, obras de teatro, cómics, hasta hechos reales, es innegable que el cine se nutre de otras manifestaciones artísticas. En sus inicios los directores tomaron obras de teatro para gozar de mayor aceptación entre el público. Inclusive la industria cinematográfica no sólo ha tomado las obras teatrales para hacer sus respectivas adaptaciones, de igual manera ha tomado elementos propios del arte teatral que se han incorporado en el ámbito cinematográfico.

Durante el crecimiento de la cinematografía en España, hubo un auge de llevar a la pantalla las obras literarias nacionales más importantes. Algunos de los autores que se adaptaron sus obras, fueron: Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, entre otros. Estos autores no solamente se han retomado en el cine español. Es evidente que en cualquier país la literatura será una fuente de inspiración para diversos cineastas.

DIANA Y TEODORO

Durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII, aparece el género conocido como “comedia palatina”. Podemos definir brevemente al género de la forma que Frida Weber menciona como “comedias de secretario”. En este tipo de obras los principales temas son el amor y el honor. Aunque no son los únicos temas, son los que llevan a los demás y su desarrollo. En el caso de la obra seleccionada, otros temas que se unen con los mencionados son: los celos, dignidad, poder, clase social y la ambición, todos estos tejen una obra divertida y conflictiva. Para entender algunos de los temas, es mejor retomar generalidades de la obra.

La obra nos habla de Diana, Condesa de Belflor, una mujer fuerte con un aire de independencia, distinto a las mujeres de la época. Ella se enamora de Teodoro, su secretario. La relación no se puede dar, ya que no son iguales —él es inferior a ella—, las cosas resultan ser más complicadas, ya que Teodoro mantiene una relación con Marcela, criada de Diana. La Condesa al enterarse de la relación comienza a desarrollar celos por la relación de sus sirvientes, por lo que decide confesar su amor a Teodoro, de una forma muy discreta —escribiendo un soneto—. Por ello Teodoro resulta confundido, termina su relación con Marcela y le expresa sus sentimientos a Diana, pero es evidente que ella no aceptara su confesión de amor. Entre un par de enredos, confusiones y burlas con otros personajes, se soluciona el principal problema y finalmente Diana y Teodoro pueden ser felices juntos.

En los personajes detectamos los temas principales de la obra. Diana es la representación del amor celoso, en su punto más extremo, el que puede amar con ternura, pero también puede destruir a la persona que ama. En Teodoro se nota la ambición, no se puede negar que tiene sentimientos hacia Diana, resulta evidente ya que la misma Diana le menciona que es obvio por ser su señora, pero a pesar de que el amor proviene de ambos, pareciera que el amor de Diana pudo nacer antes de los hechos que se narran, por parte de Teodoro podemos suponer que su amor, igualmente nació antes, y al ver que Diana se comporta de esa forma, él aprovecha la oportunidad de poder expresar sus sentimientos y con ello también cumplir su ambición de ser Conde de Belflor.

En la obra el primero en tener diálogo es Teodoro y de igual forma es quien cierra la obra, por ello considero que Teodoro tiene una mayor relevancia en la obra de Lope, en cambio en la versión cinematográfica, el primer personaje que habla es Diana y es quien tiene el último diálogo en la película, por lo cual pareciera que Pilar Miró le da mayor relevancia a la figura de Diana —interpretado por Emma Suarez—, quien al aparecer en pantalla nos hipnotiza con su belleza y con su carácter. Esto hace recordar al término que se ha utilizado para definir a ciertos personajes de la tradición teatral; la conocida “mujer varonil”. Sandro Barros justifica esto, al decir que es utilizado para defender la honra: “El personaje de la Condesa de Belflor, aunque está concebido de manera semejante a los registros previos de la mujer varonil, es definido por Lope con ciertos contornos muy particulares en cuanto a su articulación como mujer y su relación con el poder dentro de su esfera de acción”. Por ello podemos defender la actitud de Diana, es claro que espera no manchar su honra, es mujer en una sociedad patriarcal y debe ser fuerte y mantener su posición, aunque eso esté contra sus sentimientos.

La adaptación de Miró distribuye en tiempos exactos los tres actos escritos por Lope. Cada acto en la película ocupa 35 minutos, esto se logra por el recorte de algunos parlamentos, que son importantes para tener una mejor comprensión de los deseos de Teodoro, o como observan Alba Carmona y Sónia Boadas: “son varias las ocasiones en las que los adaptadores optan por eliminar determinados versos, muchos de ellos relacionados explícita o implícitamente con la ambición del secretario.” (“O morir en la porfía…, 16).

En la obra, Teodoro es directo, ambicioso y manipulador. Reitero, no podemos negar el amor hacia Diana, pero no es puro en su totalidad, ese amor no solo busca recibir los mismo de Diana, de igual forma es importante que también puede recibir una mejor posición social por estar con ella. Señaló esto ya que, en la obra Teodoro es directo: “O morir en la porfía/ o ser conde de Belflor.” (vv. 230-231) y más adelante “Pues tomo, Tristán, la empresa, / y haga después la Fortuna/ lo que quisiere.” (vv. 242-244) Esto lo omite Miró en la versión cinematográfica en donde Teodoro exclama: “ser Conde será mi empresa, y haga después la fortuna lo que quisiese”, la actitud de Teodoro parece muy diferente a la versión de Lope, la reescritura de Teodoro por parte de Miró, lo vuelve más aceptado a su realidad, sin una clara ambición, el personaje solamente acepta la suerte que tenga. No es la única omisión que hace Miró, si hablamos de Teodoro, pero en cuanto al personaje de Diana se mantienen casi intactos sus diálogos. En la obra de Lope, encontramos nueve sonetos, cuatro son recitados por Teodoro, tres por Diana y dos por Marcela, los tres unidos por amor y celos.

Diana en pantalla es atrayente, menciona Barros: “la interpretación de Emma Suárez […] incorpora virtudes temperamentales sino también aspectos estéticos del personaje de Diana, hace una nítida alusión a la sensualidad y belleza femenina utilizadas como instrumentos de ejercicio de poder”, esto porque Miró suele recurrir a primeros planos en el caso de Diana, esto sirve para “en el primer plano del rostro humano se manifiesta mejor el poder de significado psicológico y dramático del film” (Marcel Martin, 45). Por ello, puedo afirmar que para Miró es más importante desarrollar el personaje de Diana, sus sentimientos, sus dudas acerca del amor se sienten más dramáticas y con mayor carga en comparación con Teodoro.

El vestuario de Diana también influye en el personaje y para comprenderlo, —en la obra de Lope se utilizan juegos mitológicos y ciertos diálogos para mostrar el carácter de Diana— es curioso que la escena en donde se ve una Diana más relajada o con más disposición para Teodoro, usa un vestido rojo, es cuando tiene lugar su particular caída, aquí Miró utiliza un peculiar sonido de una campanita, hace graciosa la escena y resalta la picardía de Diana. Como sabemos la escena continúa con Teodoro dando la mano a Diana, ella reacciona de forma positiva y de nuevo tenemos la batalla por aceptar lo que se siente contra la razón. Y no sólo existen las dudas por Diana sino de igual de Teodoro, tratando de decidir qué es lo que sucederá.

En la película, Miró utiliza el recurso de la voz en<<off>>, parece que los utiliza para la comprensión psicológica de los personajes, ya que al ser sus pensamientos o deseos muestran un lado más íntimo con el espectador. Cuando Diana recita su primer soneto, lo escuchamos mientras ella camina a las afueras del palacio, ve caminar a Teodoro y tiene una rosa en las manos, la rosa puede tomarse en señal de la independencia que posee Diana, pero de igual forma entramos en su cabeza y en la batalla interna que tiene, decidir el amor antes que la honra.

En la obra de Lope, Teodoro cierra la obra pidiendo al público que mantengan guardado el secreto que le ha dado la oportunidad de estar junto a la Condesa, mientras que en la película Miró reemplaza el dialogo de Teodoro por una canción donde se canta sobre el secreto del secretario —el estribillo de la canción es “el secreto de Teodoro—.

En conclusión, las obras de los Siglos de Oro han sobrevivido durante el pasar de los años, es evidente que continúan siendo de inspiración de diversas obras, no solo hablando de la literatura o del cine, de igual forma de otras manifestaciones artísticas. La tarea de Miró de adaptar esta gran obra de Lope, no fue sencilla. Para Barros “al mantener el verso y restringirse a una omisión limitada de los diálogos originales de Lope […]la cineasta española facilita la comprensión del texto”. Es evidente que juega un papel importante la imagen, los elementos propios del cine suministran otra forma de comprensión y de construcción de los personajes. Pilar Miró llevó a los espectadores de finales de los noventa una película sin comparación —de una obra igual—, les da una modernidad a los personajes sin perder del todo la esencia de la obra de Lope, tal como señalan Cristina Martínez y Esther Fernández “Miró utiliza el protagonismo de la mujer en el teatro lopesco, y en el caso de Diana los privilegios de clase, como instrumento para […] revindicar el derecho de elegir su destino” (3327-328). El trabajo de Miró puede servir para que más personas regresen a las grandes obras de la literatura española y que más directores se arriesguen en la utilización del verso en pantalla.

BIBLIOGRAFÍA

Barros, Sandro R, “La mujer en sus espacios: Lope de Vega, Pilar Miró y la reconfiguración cinematográfica de la entidad femenina en El perro del hortelano”, Espéculo. Revista de estudios literarios. 38, 2008. [En línea]: aquí.

Carmona, Alba y Sonia Boadas, ‘“O morir en la porfía o ser conde Belflor”: La ambición de Teodoro en Lope de Vega y en Pilar Miró’, OGIGIA 20(2016), pp. 5-23.

Cerón Gómez, Juan Francisco, “La literatura como coartada. Adaptaciones literarias, legitimación cultural y libertad de expresión”, Cine y Literatura: el teatro en el cine, eds. Juan Domingo Vera Méndez y Alberto Sánchez Jordán, Universidad de Murcia.

Cortés Ibáñez, Emilia, “Un clásico en el cine: El perro del hortelano”, Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid 1998, coord., por Florencio Sevilla Arroyo, Carlos Alvar Ezquerra, Vol. 4, 2000, pp. 303-308.

Fernández, Esther y Cristina Martínez-Carazo, “Mirar y desear: la construcción del personaje femenino en El perro del hortelano de Lope de Vega y Pilar Miró, Bulletin of Spanish Studies, Volumen LXXXIII, núm. 3, 2006, pp. 315-328.

Martin, Marcel, “El lenguaje del cine” Gedisa, Barcelona. 2002.

Mata Moncho Aguirre, Juan de, “Las adaptaciones de obras del teatro español en el cine y el influjo de éste en los dramaturgos”, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, Disponible aquí.

Seger, Linda, El arte de la adaptación: cómo convertir hechos y ficciones en películas, Rialp. Madrid, 1993.

Vega, Lope de, “El perro del hortelano”, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 Disponible aquí.

Weber, Frida de Kurlat, Nueva Revista de Filología Hispánica, T. 24, No. 2, Homenaje a Raimundo Lida (1975), pp. 339-363.

FILMOGRAFÍA

El perro del hortelano, Pilar Miró, 1996.