Por Barbarella D´Acevedo.
La filmografía se ha nutrido, para concretar su imagen a lo largo de la historia, de modas en materia de vestuario y cosmética, a la par estas han llegado a retroalimentar a tal praxis en el afán de lograr la creación de un producto artístico.
En los primeros títulos y temas abordados por el cine se aprecia que la cámara devino un testigo objetivo de la cotidianidad: Al ser retratadas escenas de la vida, los “actores” eran la gente común, en su diario ir y venir, y aparecían en las secuencias fílmicas con ropa y maquillaje usuales, por demás típicos de la última década del xix. Tanto La escena del jardín de Roundhay —Roundhay Garden Scene— filmada por el inventor francés Louis Le Prince (1842-1890), el 14 de octubre de 1888, en casa de sus suegros en Leeds —Inglaterra— hasta las obras de los hermanos Lumière tuvieron un estilo que podría entenderse como documental.
Georges Méliès (1861-1938), si bien en un inicio realizó obras documentales similares a las de los Lumière, rápidamente evolucionó en su estilo. Llevó el séptimo arte a un nuevo punto de desarrollo, creando lo que se ha considerado como el primer estudio de cine, y utilizando sistemas mecánicos y trucos al filmar. Su procedencia del teatro, así como del mundo del ilusionismo, lo hicieron dar a sus películas una impronta particular basada en un sentido de artistificación. En cuanto a puesta en escena se refiere, las creaciones fílmicas de este realizador, que fue pionero del cine de terror y fantástico, no aludían a la cotidianidad tal cual: vestuarios y maquillajes adquirieron con él un sentido más espectacular.
El arte recién descubierto avanzó rápidamente. Así ya en la primera década del siglo xx fueron creados tanto en los Estados Unidos como en Europa los primeros estudios fílmicos. Los filmes de la época fueron breves, de estructura y dramaturgia relativamente simples con trajes y decorados baratos. Para las películas históricas se seleccionaba el vestuario, si había presupuesto, o bien se alquilaba en tiendas de disfraces. En la etapa no existió la intención de lograr fidelidad epocal con el uso de la vestimenta o el maquillaje. Tal fue el caso por ejemplo de la Cleopatra de 1917 que interpretara la actriz Theda Bara. En esta, la imagen de la protagonista, en lugar de corresponder al canon egipcio, se encontró permeada por las modas propias del momento de creación del filme.
Charles Chaplin fue sin dudas un visionario, no solo como actor y director de inicios del siglo xx, sino como creador capaz de lograr la concepción de un personaje a partir de lo que proporciona la imagen externa. Sobre el nacimiento de Charlot, en 1914, dejó expresado en su autobiografía:
[…] al dirigirme hacia el vestuario pensé que podía ponerme unos pantalones muy holgados, unos zapatones y añadir al conjunto un bastón y un sombrero hongo. Quería que todo estuviera en contradicción: los pantalones holgados; la chaqueta estrecha, el sombrero pequeño y los zapatos grandes. […] me puse un bigotito, que, en mi opinión, me añadiría edad sin ocultar mi expresión. No tenía la menor idea del personaje que iba a representar, pero en cuanto estuve vestido, la ropa y el maquillaje me hicieron sentir que clase de personaje era. Empecé a descubrirle y cuando llegué al escenario, había nacido por completo […].
Pasaron por mi mente en rápida sucesión gags y situaciones cómicas.[i]
En general, en las obras de Chaplin, el uso del maquillaje sirvió como recurso narrativo para develar ya fuera el estado de un personaje, o bien su naturaleza, es decir si era bueno, o malo, etc. No obstante, en sus filmes la imagen continuó respondiendo al prototipo de belleza ideal de la época.
Entre los años veinte y los cuarenta surgió en la reciente Industria Cinematográfica de los Estados Unidos el sistema de estudio conocido como Studio System. En el Star System derivado del Studio System actores y actrices podían llegar a alcanzar categoría de estrellas y los estudios invertían en ellas confiando en su rentabilidad.
Las féminas en la etapa encarnaban un arquetipo idealizado. Para poner de relieve su prevalencia empezó a enfatizarse el uso del primer plano cinematográfico, lo que trajo a la vez consigo, la necesidad de una imagen elaborada en materia de traje y cosmética. A raíz de esto se crearon departamentos de vestuario como estructura creativa y de producción, supervisados en primera instancia por un Jefe Ejecutivo no artista. El diseñador de vestuario o costume designer, que en esta etapa no contó con formación especializada, se incorporó a los equipos de la productora como una suerte de guía creativo. Quedó convertido en el responsable del aspecto general de los actores no solo en las películas sino incluso en su vida diaria, llegando a ser tan popular como los propios intérpretes. Surgieron importantes binomios estrella-diseñador. Entre ellos fueron famosos los conformados por: Adrian Rosenberg y la actriz Greta Garbo —Adrian Rosenberg, por ejemplo, fue el responsable de despejarle el rostro a la Garbo para que se le viera el arco de la mirada—, quienes trabajaron juntos en Mata Hari (1931). También el de Trevis Banton y Marlene Dietrich —Marruecos o Morocco (1930), El expreso Shangái o Shangai Express (1932), Deseo o Desiree (1936), La emperatriz escarlata o The scarlet empress (1934), y Ángel (1937)— o el de Walter Plunkett y Katharine Hepburn.
Solo hacia el final de la era muda —en los últimos años de la década del veinte— los estudios comenzaron a contratar maquilladores para sus filmes. Los primeros por lo general eran intérpretes que no habían conseguido desarrollarse como tales. Hasta entonces habían sido los propios actores quienes se pintaran a sí mismos —como solía ocurrir en el teatro.
George Westmore (1879-1931) fue uno de los grandes de la cosmética vinculada al arte cinematográfico a principios del xx. Peluquero londinense, radicado en los Estados Unidos fundó el primer departamento de maquillaje en la historia del cine en 1917, en el Estudio Selig —Selig Studio—. Luego abrió, sin éxito, un salón de belleza en Hollywood Boulevard. Se dedicó también a la confección de pelucas y fue el responsable de crear los muy imitados rizos falsos de Mary Pickford. Uno de los filmes donde su trabajo resultó más destacado fue en Rey de Reyes —The King of Kings (1927)— de Paramount dirigida por Cecil B. de Mille. Fue padre de una dinastía de hombres dedicados también al arte del maquillaje cinematográfico: Monte, Perc, Wally, Bud —George—, Frank y Ernest Westmore.
En la época, a veces, el proceso de maquillado tardaba horas debido a la escasa calidad de los productos que se empleaban: Un “fondo de tez” se usaba y usa aún hoy en maquillaje para cubrir la piel, emparejarla y se matizaba según la parte de la fisonomía en que era usado: “En las películas en blanco y negro, el tinte dominante en el maquillaje es de color ladrillo y da un aspecto sorprendente a los rostros”[ii].
Una figura esencial relacionada con el mundo del maquillaje en el cine, por sus aportes que trascendieron la industria fílmica y llegaron a permear la cotidianidad, fue Max Factor. En los Estados Unidos, más precisamente en Los Ángeles, Max Factor que había sido maquillista del Ballet Imperial Ruso, comenzó a partir de la década del veinte a comercializar productos cosméticos fabricados por él. Con los inicios del cine: “Hollywood contrató a Max Factor para maquillar a las estrellas. […] En las películas en blanco y negro, Factor maquillaba los labios y los ojos de negro para que contrastaran con el fondo extremadamente blanco”[iii]. Luego Max Factor lanzaría Pancake Make-up —mencionada antes—, una base de maquillaje que era impermeable al agua, inalterable bajo los focos, tenía una cobertura total y un acabado mate —producto creado en 1937 que en la actualidad se mantiene a la venta preservando su fórmula de origen—. Como señala Rodolfo Santovenia en su Diccionario del cine:
[…] cuando el Technicolor fue probado por primera vez, los resultados arrugaron algunos ceños: las colinas eran verdes, el pasto era verde y las caras de los intérpretes… eran verdes. Fue entonces cuando Max Factor, el gurú del glamour en Hollywood descubrió que el maquillaje reflejaba el color de la escenografía. […] se dio a experimentar, y preparó un maquillaje que se opacara al secarse, colocó el producto en recipientes circulares y planos, parecidos a pequeños moldes de panadería, y ante la falta de un nombre lo llamó maquillaje de pancake […].[iv]
Max Factor también se enfrentó al propósito de aplicar un maquillaje correctivo que hiciera lucir los rostros de las actrices, ante las cámaras, lo más perfectos posible. Para esto:
[…] aplicó varias bandas de metal e indicadores a las cabezas de los maniquíes —tanto como posibles tipos de rostro femeninos pueden existir— y midió la distancia entre los ojos, la longitud de la barbilla y otros aspectos de la faz […]. Con esa información pudo aplicar un maquillaje que disimulase cualquier imperfección[v].
Por demás se considera que Max Factor, indudablemente un creador en el sentido absoluto del término, concibió los labiales indelebles “[…] capaces de resistir los besos más apasionados”[vi].
Otro de los artistas de los primeros años del cine que no se puede dejar de mencionar, si se habla de maquillaje e imagen, fue Lon Chaney (1883- 1930), quien por su labor llegó a recibir el seudónimo de “El Hombre de las Mil Caras”.
Chaney fue un actor norteamericano del período correspondiente al cine silente, que demostró gran versatilidad en materia de interpretación, trabajo de caracterización, y uso de los cosméticos. En 1919, participó en El milagro —The Miracle Man— de George Loane Tucker donde interpretó a la Rana. Lon Chaney fue capaz de realizar grandes sacrificios con el fin de dotar a sus personajes de verosimilitud. Por ejemplo en un filme como El hombre sin piernas o The Penalty (1920) basado en la novela homónima de Gouverneur Morris y dirigido por Wallace Worsley llegó a llevar un arnés para conseguir aparentar que a su personaje le habían amputado los miembros inferiores. Creó dos célebres caracteres de la historia del cine mudo: el Quasimodo de Nuestra Señora de París —The Hunchback of Notre Dame, (1923)— de Wallace Worsley y el Erik de El fantasma de la Ópera —The Phantom of the Opera, (1925)— dirigida por Rupert Julian. Trabajó además en algunos filmes orientados por Tod Browning, el creador de Drácula (1931) y de Fenómenos —Freaks —(1932), entre los que destacan el clásico, hoy perdido, La casa del horror —London After Midnight, (1927)—. Sus personajes, aunque en apariencia terroríficos siempre estuvieron dotados de humanidad, en tanto su objetivo como actor radicaba en conmover a los espectadores.
El mismo Chaney solía aplicarse el maquillaje en las películas en que participaba. En algún punto expresó que se interesaba en la “caracterización extrema”. Bien podría llamársele a su labor cosmética grimage, una palabra francesa heredada del teatro —donde se usaba, para referirse a los “viejos ridículos”—, que según Georges Sadoul designa la utilización de “[…] pelucas, postizos, falsos cráneos, falsos mentones, narices artificiales, dentaduras. Puede transformar al actor en monstruo”[vii].
El impacto del trabajo de Lon Chaney fue tanto que a lo largo del tiempo ha sido siempre recordado: En 1957 se estrenó una película que relataba su vida titulada El Hombre de las Mil Caras —Man of a Thousand Faces—, protagonizada por James Cagney. Posteriormente en el 2000 el director e historiador del cine Kevin Brownlow concibió el documental Lon Chaney: cientos de caras, o Lon Chaney: A Thousand Faces, donde rindió homenaje a esta figura del cine.
En la década del veinte a la par que comenzó a desarrollarse la incipiente industria cinematográfica en los Estados Unidos, en Europa las películas llegaron a tener una significación artística, al encontrarse influenciadas por las vanguardias del siglo xx (1919-1925). El cine expresionista alemán enclavó en tales presupuestos: El gabinete del doctor Caligari —Das Cabinet des Dr. Caligari, (1920)— de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, y Metrópolis (1926) bajo la dirección del austriaco Fritz Lang, tomaron inspiración de la plástica y el teatro y tributaron a una nueva estética cinematográfica. El especial uso del maquillaje en estos filmes respondió a la influencia plástica visual del expresionismo.
En Rusia la filmografía respondería al triunfo de la revolución socialista y a un uso del cine como instrumento de propaganda —la industria fílmica fue nacionalizada—: Serguéi Eisenstein (1898-1948) creó El acorazado Potemkin —Bronenosets Potyomkin— en 1925, mientras que Vsévolod Ilariónovich Pudovkin (1893-1953) concibió La madre — Mat— en 1926. En ambas obras primó la estética realista y un empleo del maquillaje correspondiente a tal sentido. Entiéndase aquí, que realismo no implica ausencia de cosméticos. Las creaciones rusas a lo largo de los años harían avanzar, de hecho, el uso del grimage especialmente en las caracterizaciones, lo que esto muchas veces se consiguió sin que el trucaje fuera notado de forma evidente por el espectador y he ahí la presencia del naturalismo en la imagen.
En Francia entre 1920 y 1930 se dio un cine de autor en contacto también con las vanguardias artísticas. Nombres esenciales fueron los de realizadores como René Clair —Entreacto o Entr’acte de 1924; Bajo los techos de París o Sous les toits de Paris de 1930; Viva la libertad o A Nous la Liberté de 1931—, y Abel Gance —La rueda, o La roue de 1923; Napoleón de 1927—.
Es singular que en varios de los filmes de la etapa, la utilización del maquillaje respondió a una suerte de extrañamiento teatralizado de la cosmética social cotidiana, como en el Napoleón, donde no hubo un respeto histórico en tal sentido.
[i] Charles Chaplin: Historia de mi vida, p. 139.
[ii] Georges Sadoul: Las maravillas del cine, p. 66.
[iii] Harriet Worsley: Ob. cit., pp. 194-195.
[iv] Rodolfo Santovenia: Diccionario del cine. Términos artísticos y técnicos, p. 141.
[v] Ídem.
[vi] Ídem.
[vii] Georges Sadoul: Ob. cit., p. 66.
Barbarella D´Acevedo (La Habana, Cuba, 1985). Escritora. Profesora y editora. Teatróloga, graduada del ISA y del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Ha obtenido múltiples galardones, entre ellos: Premio de la Ciudad de Holguín en Narrativa (2022), Hermanos Loynaz en Literatura infantil (2021), XIX Certamen de Poesía Paco Mollá 2020 (España), La Gaveta (2020), Bustos Domecq (2020), y Beca de creación El reino de este mundo por el disco de poesía Discurso de Eva (PM records). Ha publicado entre otros: Músicos Ambulantes (2021), El triunfo de Eros (2022) y Blanco y azul (2022) con Editorial Primigenios (Miami), Basilio y el deseo (DMcPherson Editorial, Panamá, 2022), Érebo (Aguaclara Libros, España, 2022), El triunfo de Eros (Editorial Ácana, 2022), Habana pulp mission (Ediciones Solaris, Uruguay, 2022), Los sufrimientos del joven Bela (El Faro Editores, 2022), Marea roja (Ediciones Arroyo, Argentina, 2022), Tren para Salinger (Ediciones Loynaz, 2022), La casa, el mundo y el desierto (Ediciones Hurón Azul, España, 2023), y Marea roja (Ediciones Enlaces, Chile, 2024). Su obra ha sido editada asimismo en diversas antologías a lo largo del mundo. Cultiva disímiles géneros: novela, cuento, poesía, literatura fantástica, literatura erótica, periodismo, crítica, teatro, literatura para niños y jóvenes. Ha sido traducida al francés, al inglés y al esloveno. Es considerada una de las voces jóvenes importantes en la Cuba actual.
Descubre más desde Kinema Books
Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.
Kinema Books 