Entrenamiento y actor

“Son precisamente estas leyes psicofísicas, bastante elementales las que hasta ahora no están estudiadas en forma de vida. Las nociones sobre ellas, su investigación y los ejercicios prácticos —problemas, solfeo, arpegios, escalas, etc.—, basadas en esas investigaciones, están ausentes en cuanto a la aplicación a nuestro arte escénico, convirtiéndolo en un impromptu casual, a veces inspirado y otras, por el contrario, rebajado hasta la categoría de un simple oficio, con una rutina establecida una vez para siempre”.

Stanislavsky, Konstantin: Mi vida en el arte.

El actor de teatro[i] es un creador, un artista, en tanto produce o realiza una obra que puede ser entendida como arte. Es además la figura fundamental del hecho teatral. Tanto él como el público constituyen los protagonistas del acontecimiento que hoy conocemos bajo el nombre de Teatro. De hecho, el Teatro podría definirse brevemente como la representación de un actor frente a un espectador. Puede no existir un texto previo, un personaje, escenografía, o vestuario, puede no haber ni siquiera un escenario, tal cual se entiende convencionalmente, que donde quiera que un actor se presente ante un público existirá teatro en su forma más pura. La teatralidad por estos motivos puede ser entendida también como aquellos recursos que emplea el actor, de los cuales hecha mano, para establecer una relación con el espectador, ya sea que asuma un estilo u otro de representación.

El trabajo del actor suele contar con dos períodos fundamentales: uno de preparación y otro de puesta en escena. La primera de estas fases está comprendida por la labor de ensayos, y el entrenamiento. Puede ser realizada por el actor en el seno del grupo teatral o incluso en solitario como trabajo sobre sí mismo. La primera fase del trabajo del intérprete es fundamental, pues constituye parte de la preparación para la siguiente etapa, donde se concreta la puesta en escena, y el actor entra en contacto directo con el público. Por tanto, podría decirse que el actor es por un lado “actor en el proceso teatral” y por otro “actor en la puesta”.

Cuando decimos que la primera etapa de trabajo no incluye al público estamos relativizando este aspecto ya que en el grupo “el público” está constituido por todos aquellos que observan la labor del intérprete. Incluso cuando el actor trabaja en solitario hay una parte de él que opera como “público” en tanto se encarga de la observación del trabajo sobre sí mismo y además presupone la observación futura de un espectador.

Justamente la primera etapa de preparación, donde tiene lugar el entrenamiento psicofísico, suele ser menos abordada que la siguiente, aún cuando resulta vital para comprender la labor escénica del intérprete, tal vez esto se deba a que pocas personas tienen acceso a visibilizarla —solo los integrantes del grupo, director, asistente de dirección, asesor teatral, diseñadores y otros actores, participan de esta fase, que en definitiva resulta vital para la formación del intérprete y en general para su proceso de creación.

Como se puede ver con solo rastrear un poco el término entrenamiento a través de diccionarios, artículos donde se hace referencia a él en su total amplitud, e incluso en un análisis de sus múltiples significados en la vida corriente, se percibe que tiene acepciones diversas pero que en todos los casos se plantea como una experiencia de formación.

Rápida y brevemente, sin profundizar mucho, cualquiera podría definir el entrenamiento como una preparación o adiestramiento para la realización de una práctica determinada.

Como “acción o efecto de entrenar” el entrenamiento supone, según señala el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua: “(Del fr. entrainer). Tr. Preparar, adiestrar personas o animales, especialmente para la práctica de un deporte”.

En cuanto se refiere a la relación entrenamiento y deporte en algunos casos se habla de este como proceso para alcanzar buena forma física a través de ejercicios y dieta.

Existen distintas modalidades de entrenamiento físico, en particular para deportistas, pero también para disciplinas que tienen requisitos especiales, como la cosmonáutica, por ejemplo. El entrenamiento físico es mecánico en tanto permite el aprendizaje de habilidades específicas o desarrolla áreas determinadas del cuerpo para, en un momento determinado, lograr extraer de él el potencial mayor. Por lo general se basa en la repetición de series de ejercicios.

A nivel mundial el entrenamiento se usa como preparación para un empleo en institutos de formación profesional y politécnicos. En el terreno de la enseñanza de habilidades vocacionales o prácticas, el entrenamiento supone para quien lo realiza la adquisición de conocimiento, habilidades, destrezas y capacidades. También se usa el término como sinónimo de desarrollo profesional, en tanto se dice de una persona que sobresale en su desempeño que “se encuentra entrenada”.

El entrenamiento para el actor de teatro, tiene en sí mismo, un significado especial. Marcela Ruiz Lugo, y Ariel Contreras, definen en su Glosario de Términos del Arte Teatral como Entrenamiento físico adecuado en el caso del intérprete la:

Mitad indisoluble del trabajo del actor sobre sí mismo. Tiende a desterrar del cuerpo el enemigo básico del comediante; las contracciones y los espasmos musculares involuntarios casi siempre producidos por la falta de control de sus nervios. La práctica cotidiana de una gimnasia específica otorga al actor un dominio total de lo órganos interesados en la expresión corporal.[ii]

En definitiva, esa utilidad que tiene el entrenamiento para el actor no difiere de aquella que, como se ha definido antes, tiene el entrenamiento en su sentido más amplio y general: adquisición y desarrollo de destrezas. El entrenamiento también se conoce en la jerga teatral como training, término traspolado directamente del inglés.

En el caso del intérprete, sin embargo, cabe señalar que tanto su cuerpo como su mente constituyen instrumentos de trabajo que deberá dominar a la perfección y “afinar” para lograr un desempeño exitoso en la praxis escénica y lograr resolver necesidades que la escena propone, precisamente en eso radica la finalidad que tiene para la práctica actoral el entrenamiento. El director, actor y teórico de teatro Konstantin Stanislavsky, creador del Sistema que lleva su nombre, refiere la necesidad de que el actor realice un aprendizaje durante años que lo lleve a que los conocimientos se instalen en él como segunda naturaleza:

(…) aquello de lo que yo hablaba, no era posible apropiárselo en una hora y ni siquiera en un día; era necesario estudiarlo sistemática y prácticamente a lo largo de años, durante toda la vida, permanentemente, (…) y esperar que ello se manifestara en uno mismo de manera natural, espontánea. Para ello era necesario el hábito, la costumbre, que es la segunda naturaleza del artista; se necesitan ejercicios similares a los que ejecuta cada cantor preocupado con su voz, cada violinista o violoncelista que trata de elaborar con sus manos una verdadera interpretación artística, cada pianista preocupado en desarrollar la técnica de los dedos, cada bailarín que adiestra su cuerpo para las danzas y movimientos plásticos, etc.[iii]

Cabe aclarar que el entrenamiento del actor no solo debe ser entendido en el plano físico sino también en el psíquico, es por eso que se prefiere hablar de entrenamiento psicofísico: “Si existe un aprendizaje o un entrenamiento físico, debe existir un aprendizaje o entrenamiento mental.»[iv]

Es imposible negar que la sensibilidad también se entrena, así como una forma de pensar en el escenario:

Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no golpea en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera síquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia.[v]

El entrenamiento psicofísico, que busca desarrollar un sinnúmero de destrezas en el intérprete se realiza siempre partiendo de ejercicios.

En las experiencias creativas relacionadas con el mundo de las tablas a veces se habla de un algo “como espiritual” para referirse al trabajo del actor. Para muchas tradiciones cuando un intérprete logra la magnificencia se dice que fue “montado” por una divinidad o bien “poseído” por un espíritu. Este “espíritu”, que las tradiciones teatrales más occidentales definen como un momento de inspiración, no es más que la acción manifiesta del plano inconsciente en el terreno de lo consciente. Aunque sería ideal que el actor trabajara siempre inspirado, habrá de echar mano a la técnica para solventar su bregar por la escena. Todo intérprete, sea estudiante, o se encuentre ya en una etapa de desempeño profesional, suele por lo general dirigir su labor hacia el dominio de una técnica —en las escuelas de arte el aprendizaje de la técnica, es fundamental, pues precisamente hacia esto van encaminadas—. Si bien la técnica no lleva necesariamente a que un intérprete sea excelente en su desempeño, si puede —y debe— operar como facilitador en su enfrentamiento al proceso de creación. Es por eso que Stanislavsky asegura que, aunque hay mucho de inconsciente en los procesos creativos, el plano de lo consciente debe ser atendido en primer lugar pues es lo que el intérprete tiene a su alcance. Si el actor tiene esta parte de su trabajo resuelta la otra fluirá por sí sola.

No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Cuantos más momentos creadores conscientes logremos en nuestra representación más probabilidades tendremos de alcanzar la inspiración.[vi]

La técnica, aquello que es posible aprehender mediante el entrenamiento psicofísico, va siempre encaminada al trabajo consciente. Puede permitir traer lo inconsciente al plano de lo consciente, para así lograr conectar psiquis y cuerpo. Igualmente, la técnica puede conseguir así desbloquear procesos inconscientes que puedan encontrarse inhibidos:

Nuestra Fuerza subconsciente no puede manifestarse sin su correspondiente ingeniero (nuestra técnica consciente). Solo se produce cuando el actor siente que su vida interior y externa, en el escenario, fluye naturalmente y en forma normal dentro de las circunstancias que lo rodean, que las más profundas fuentes de su subconsciente se abren y de ellas surgen sentimientos que no siempre se pueden analizar.[vii]

El entrenamiento, en tanto aprendizaje de lo que Stanislavsky llamó “técnica consciente”, está encaminado a situar al intérprete en una situación tal que lo prepare para su posterior desempeño en escena, esta es, en definitiva, su máxima finalidad, por eso hace hincapié en el dominio del cuerpo como herramienta primera de uso del actor.

Para expresar una vida subconsciente delicada, es necesario poseer el control de un aparato vocal y físico, particularmente dócil y excelentemente preparado.[viii]

Toda vez que ha existido una escuela de actuación, particularmente en Occidente[ix] esta ha ido engendrando en su desarrollo una propuesta de entrenamiento, tanto físico como mental.

Cabe destacar la existencia de necesidades que se repiten para el actor como constantes, independientemente de la praxis que integre y que el Entrenamiento, en términos generales, trata de solventar, aunque a primera vista se inserte en la línea de trabajo de una tradición o en otra. Las que vamos a llamar Necesidades Generales de la Escena son necesidades que más que repetirse se plantean como comunes a las diversas praxis y pueden ser entendidas también como problemas que el actor enfrenta en la escena. A ellas el entrenamiento intenta dar solución.

Puede decirse que todo entrenamiento es una forma de juego[x] dentro del juego que el teatro todo en tanto representación constituye. El entrenamiento tiene siempre un carácter experimental, y esta es una de sus cualidades más significativas. Su condición experimental está dada porque en ningún caso se puede decir de antemano a donde llevará a un actor determinado ejercicio, aunque se intente prever, igualmente porque lo fundamental es la vivencia individual que cada intérprete experimenta en su cuerpo-mente y que genera en él un conocimiento.

Si el entrenamiento es un modo de preparación y adiestramiento cabe señalar que en el caso del actor esta preparación puede adoptar muchas formas. Intentaremos aquí definir algunas de ellas.

Puede decirse que es entrenamiento actoral todo aquel ejercicio físico que el actor realiza proveniente de las prácticas deportivas para desarrollar primeramente su cuerpo (atletismo, ciclismo, lucha, boxeo, esgrima, etc.):

Por estas razones Jacques Copeau eligió la “gimnasia natural” de Hébert[xi] como base para el trabajo del actor (…). Consideraciones parecidas fueron el punto de partida de las investigaciones de Meyerhold sobre la biomecánica y de Decroux sobre el mimo.

(…) Los programas de estudio de las escuelas de los reformadores —Jaques Dalcroze, Meyerhold, Copeau y Dullin— además de ejercicios físicos inventados por ellos, incluyeron también gimnasia, atletismo ligero o algunos deportes en particular: sobre todo esgrima, tenis, boxeo o lanzamiento de disco. En el tenis, en la esgrima y en el boxeo hay que abrir las piernas (de lado o hacia delante) para tener una base adecuada y estar en estado de alerta, listo para reaccionar.[xii]

De hecho, durante mucho tiempo se ha entendido como entrenamiento del actor precisamente todo aquel ejercicio extraído del deporte, obviando que aún cuando el actor trabaje en el plano del cuerpo, su mente estará tratando de resolver aspectos relacionados con su labor escénica, por eso, por más deportiva y física que pueda parecer una forma de entrenar está claro que incluirá a la mente.

A veces el entrenamiento del actor busca apoyarse en algunas prácticas deportivas en tanto en ellas están planteadas algunos aspectos que también se manifiestan en escena. Por ejemplo, en el boxeo su ejecutante tiene que estar presto al asalto del otro, cuestión que también se da en escena donde el actor tiene que responder a cuanto su compañero, o la escena misma, le propongan:

Algunos métodos gimnásticos y algunos deportes tienen una relación directa con la práctica teatral porque contribuyen a desarrollar una capacidad de reacciones inmediatas…[xiii]

También es entrenamiento todo aquel ejercicio que coloca al actor en una situación de representación basada en la improvisación o en situaciones escénicas que lo adiestran o preparan para su posterior desempeño en la representación. Desde esta dimensión todo el sistema de Stanislavsky no es más que un gran método de entrenamiento donde el objetivo es precisamente que el intérprete a través de la experimentación adquiera determinadas destrezas y estas pasen a formar parte de lo que el autor llama segunda naturaleza del intérprete que no es más que el arsenal que el actor vivencia en el plano consciente de su mente y le sirve para trabajar también en el terreno de lo inconsciente y llegar a la inspiración.

Aunque esta modalidad parezca que trabaja más en el plano de la mente y la anterior más en el cuerpo ambas constituyen formas de entrenarse que obligan a la correspondencia cuerpo-mente. Es decir, en el entrenamiento en apariencia más “cerebral” de Stanislavsky no deja de prestársele atención al cuerpo. Así mismo en el entrenamiento aparentemente “corporal” de que se hablaba antes, también se aprende, como se ha avizorado, un modo de pensar y sentir en escena.

Diversas metodologías, no solo el sistema de Stanislavsky, trabajan a partir de improvisaciones y ejercicios que promueven la solución de situaciones escénicas concretas y la posible inclusión de personajes en los ejercicios.

También sería posible decir que los Ensayos propiamente dichos, de las obras teatrales, en tanto preparan al intérprete para posteriores intervenciones en una puesta en escena pueden ser entendidos como un modo de entrenamiento, siempre y cuando el intérprete mantenga una autonomía por encima de la cosmovisión del director, es decir en tanto pueda vivenciar el aprendizaje y no sea una marioneta destinada solo a cumplir los designios de un reggisseur. [xiv]

Además, constituyen modos de entrenamiento todos aquellos ejercicios que emergen de la práctica viva de la escena o que han sido planteados por diversas escuelas de interpretación con el fin de provocar en el actor determinadas reacciones y comportamientos y que le serán útiles en su desempeño interpretativo: Muchos de estos ejercicios no parten de un deporte y aluden a la situación de representación de modo indirecto, aún cuando contemplan sus necesidades.

[i] El actor de teatro puede ser además actor de televisión o cine , aunque cada uno de esos medios tiene una especificidad y requiere por tanto una preparación específica, que no vamos atender a aquí.

[ii] Ruiz Lugo, Marcela y Contreras, Ariel (1984). Glosario de Términos del Arte Teatral. La Habana: Pueblo y Educación. P 92

[iii] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. México: Editora Latinoamericana, S. A. p 261.

[iv] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 52.

[v] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P. 57

[vi] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 32

[vii] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 33

[viii] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 34

[ix] En Oriente se da más que un entrenamiento un aprendizaje cerrado que parte de aspectos prefijados por la tradición y que son transmitidos por el maestro al alumno, desde su infancia buscando la perfección, a través de la imitación correcta y en ningún caso una experimentación .Es por eso que aunque existen Necesidades Generales de la Escena que se repiten tanto en Occidente como en Oriente y el resultado visible al cual se llega es parecido – como enuncia Barba con sus principios que retornan- la forma en que se trabaja no es por lo general similar, por eso preferimos no hablar en esta investigación de entrenamiento en Oriente y circunscribirnos así a Occidente.

[x] Entendemos el juego en su sentido más clásico, por eso no excluimos por ejemplo que la representación toda y la capacidad de representar pueden ser entendidas también como juego. No debe olvidarse que en otras culturas las palabras que designan, juego y representación son las mismas (en inglés play/ en francés joeur).

En el sistema de Stanislavsky por ejemplo se parte del juego, al proponer situaciones donde la simulación se hace impostada, al proponer un “cómo sí” en su “sí mágico.” –

[xi] El francés Georges Hébert (1875-1957) llamó “gimnasia natural” a su entrenamiento físico. Hébert, concebía que el mejor estadio y gimnasio era un jardín en cuyo pequeño espacio, a modo de escenario, podía reproducirse la variedad de un vasto paisaje natural en el cual nadar, correr, saltar, trepar.

[xii] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P 88

[xiii] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2007). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral. La Habana: Ediciones Alarcos. P 87

[xiv] Los directores de escena han sido llamados por mucho tiempo de este modo.