El pueblo balinés es, hasta hoy, animista, hinduista y budista. Se supone que en Bali existen más de doscientos tipos de bailes y representaciones que no siempre se corresponden con la concepción occidental de teatralidad. Se trata, sobre todo, de rituales religiosos de significado mágico para ejecutantes y espectadores que, aunque incluyen elementos típicos de las representaciones teatrales, no obedecen a una intención estética autónoma. Son una vía para iniciar a las nuevas generaciones en antiguas tradiciones a través de la palabra y el gesto. Suelen ejecutarse en los patios de los templos y forman parte de los ritos relacionados a la devoción a los dioses.
Ciertas modalidades de teatro y danza se desarrollan bajo el patronazgo de la realeza balinesa entre los siglos XVII y XVIII primero en la corte central localizada en Gegel y después al comienzo del siglo XVIII en Klungkung. Cuando los holandeses colonizaron Bali, a inicios del siglo XX, la tradicional corte central de Klungkung al este pierde relevancia y el foco de la vida cultural se mueve al norte. Las tradiciones de danza y teatro cortesanas, junto a máscaras y vestuarios, se convierten así en herencia cultural de los pueblos y sus Consejos.
Entre 1910 y 1930 se desarrolla un momento particular de la cultura balinesa, en su interacción con Occidente: En 1931 el pabellón holandés en la Exposición Colonial de París exhibe danzas de Bali como: Kebyar duduk, Legong, Baris, y la danza deBarong y Rangda. El contacto de Antonin Artaud (1896-1948) con estas le sirve de base para elaborar significativas teorías teatrales.
Bali se convierte en la Meca de artistas e intelectuales occidentales durante la etapa. El pintor y compositor alemán Walter Spies, establecido en el pueblo de Ubud, es una figura esencial en esa época, en tanto trabaja con artistas locales en la elaboración de nuevas danzas. Con el bailarín nativo Wayan Limbak crea la danza kecak que se nutre de la tradición sanghyang; el drama Calonarang se estandariza en la primera mitad del siglo XX, también bajo su influencia. Además, Spies acoge al matrimonio conformado por los antropólogos Margaret Mead (1901-1978) y Gregory Bateson (1904-1980), quienes documentan experiencias relativas al trance. También residen en Ubud en esas fechas el pintor mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957) y su esposa Rose Covarrubias y el compositor americano Colin McPhee. Solo la Segunda Guerra Mundial obliga a muchas de estas figuras a marcharse de Bali.
Existen dos formas clásicas de teatro de máscaras balinés: el topeng y el wayang wong. Ambas contienen una expresividad derivada de la antigua corte hindú javanesa. En el topeng, la representación se interpreta como una ofrenda a los dioses y un regalo a la comunidad. En un gesto consciente, se mezclan en esta aspectos contrarios de la experiencia humana: lo sagrado y lo profano, lo feo y lo bello, el refinamiento y la caricatura. En el Topeng paiegan —donde paiegan significa ofrenda— también conocido como topeng wali, el intérprete o performer es al mismo tiempo sacerdote y actor y representa en solitario una especie de monodrama. Suele vincularse a rituales como el de limado de dientes, y también a bodas y funerales. La variante topeng panca, representada por cinco actores, tiene un carácter menos sacro. El wayang wong balinés, por otra parte, fue creado a fines del siglo XIX, en tanto modalidad de danza-teatro basada en el Ramayana, con el precedente de expresiones escénicas como el wayang kulit y el gambuh.
Las danzas balinesas pueden desglosarse en tres categorías: wali, bebali y balih-balihan.
Las danzas wali son sacras, de contenido ritual, y se vinculan a las más importantes ceremonias religiosas. Se cree que derivan de tradiciones puramente autóctonas, aunque en su desarrollo toman prestado el vocabulario de la danza clásica hindú-javanesa. Se ejecutan solo en ceremonias rituales, debido a que tienen fuertes poderes mágicos. Las más sagradas son siempre un acto de culto o signo de devoción. Se realizan en el jeroan, la parte más oculta del templo. Solo pueden ser representadas por bailarines específicos. Debido a que la mayoría de las modalidades no deben ejecutarse públicamente, algunas formas rituales se adaptan o derivan en versiones seculares que obedecen a propósitos comerciales.
Las danzas bebali se realizan también en ceremonias religiosas, pero contienen elementos de entretenimiento vinculados a la vida cotidiana, o a las historias épicas, hindú-javanesas. Se ejecutan en el jaba tengah, o patio medio del templo, punto de reunión de lo divino y lo terrenal.
Las danzas balih-balihan se realizan con una finalidad de entretenimiento, por eso desarrollan temas derivados del folclor y la vida cotidiana; se representan en eventos sociales. Pueden tener como finalidad dar la bienvenida a ciertos invitados, o integrar celebraciones de cosechas, o reuniones multitudinarias. Presentan más variantes que las wali.
Aunque no sean alegóricas, las danzas balinesas poseen un efecto intrínsecamente simbólico, a razón de su formalizada codificación. Los movimientos parecen técnicas destinadas a provocar el trance, lo cual suele ser el objetivo de buena parte de la representación. Como han señalado algunos antropólogos, la duración de una presentación y el número de repeticiones de determinadas secuencias de movimiento están determinados por la dificultad que tienen los bailarines para alcanzar el trance, o bien por la necesidad de conducir la acción hacia la intensidad necesaria para producir lo que podría describirse como una experiencia de hipnosis colectiva.
En ocasiones se utilizan en las danzas lenguas arcaicas que no solo no resultan comprensibles al público, sino que ni siquiera los danzantes, o los sacerdotes, comprenden del todo. Se utiliza también un lenguaje no verbal, a través del sonido puro, como expresión de estados emocionales generales.
Cada paso de la danza ha sido fijado por la costumbre y prescrito por una tradición inmemorial, como una secuencia de hechos pertenecientes a la historia mítica: Algunas posturas de los bailarines, así como gestos formalizados de las manos han sido descubiertas en las figuras danzantes de monumentos religiosos hindúes-javaneses del siglo XII. Son, más que estilos adaptados de forma consciente, supervivencias culturales. Pocos gestos tienen un significado dramático explícito, excepto protegerse los ojos con la mano o curvar los dedos mientras se hunde el cuerpo para expresar desesperanza, o señalar con los dedos primero y segundo, con el brazo rígidamente extendido, para indicar ira.
En Bali, como en otros países del Sureste Asiático, no existe una palabra específica para “actor” o “bailarín”. El término general para ambos es tukang, “uno que transmite belleza”. Un buen ejecutante debe ser capaz de cumplir la idea tripartita que comprende, bayu o energía, sabda o voz interior, idep o idea. Se dice que el actor carismático posee taksu, una energía especial, o un tipo de poder espiritual. Algunas máscaras y tocados se cree que también poseen taksu.
Los antiguos sets de máscaras son reverenciados por su santidad y junto a los vestuarios teatrales se conservan como reliquias familiares. El director de teatro y cine Peter Brook (1925-2022) testimonia su experiencia de trabajo en grupo con las máscaras balinesas:
Las máscaras balinesas […] son máscaras realistas […]. Lo que uno puede ver es que la persona que las ha diseñado […], tiene detrás siglos y siglos de tradiciones […]. Cuando llegaron, el actor balinés que actuaba con nuestro grupo las extendió frente a nosotros. […] los actores se abalanzaron sobre ellas; se las probaban, reían […]. Yo observaba al actor balinés. Estaba atónito, parado allí, inmóvil, casi horrorizado, porque para él esas máscaras eran sagradas. […]
Una de las técnicas que emplean en Bali, y que es muy interesante, consiste en que el actor balinés comienza por observar la máscara, teniéndola en sus manos, frente a sí. La contempla durante un largo rato, hasta que él y la máscara comienzan a convertirse en un mutuo reflejo; una es el reflejo del otro, y viceversa; él comienza a sentir la máscara como parte de su propia cara, pero no como la totalidad de su cara, porque al mismo tiempo él está yendo en busca de su propia vida independiente. Gradualmente, el actor comienza a mover las manos de manera tal que la máscara cobra vida, y sigue observándola, como si produjera con ella una empatía. Y entonces suele ocurrir algo que ninguno de nuestros actores, […] puede ni siquiera intentar —y que incluso es sumamente difícil que ocurra con un actor balinés— y es que la respiración del actor comienza a modificarse; el actor comienza a respirar distinto con cada máscara diferente. […] es obvio que cada máscara representa un determinado tipo de persona, con un determinado cuerpo, un determinado tiempo y un determinado ritmo interior y, por lo tanto, con una respiración determinada. A medida que el actor comienza a sentir esto, y sus manos comienzan a adquirir la correspondiente tensión, la respiración sigue cambiando hasta que un cierto peso de la respiración comienza a invadir todo el cuerpo del actor; y cuando ese proceso culmina, el actor está listo.[i]
La orquesta gamelán suele acompañar muchas de las representaciones. El gamelán gong kebyar es su forma popular local, y generalmente la ejecución resulta febril, de tempo rápido y carácter enérgico. Estos ritmos intensos favorecen los estados de posesión ritual.
Un elemento común a muchas de las expresiones performativas balinesas es el trance: El actor en muchos dramas primitivos queda “poseído” por el espíritu y debe ser “liberado” de su papel, ya sea por un miembro del público que lo despoja de su tocado, de su maquillaje o de su máscara, para que pueda volver a su rostro cotidiano, o por un sacerdote que quema incienso ante su nariz. En los rituales los bailarines caen en trance con auxilio de la música, cantos, rezos, incienso e incluso drogas. A veces la audiencia puede también entrar en contacto con el mundo espiritual y ser poseída por dioses, espíritus animistas o espíritus animales.
El trance es un estado alterado de la conciencia que no se limita solo a Indonesia. En varias tradiciones de Asia forma parte integral, de los rituales teatrales autóctonos y en Bali tiene fuerte presencia en diversas modalidades. Entre estas destaca el sagrado sanghyang, danza con múltiples tipologías que solo puede representarse en eventos religiosos; se basa en la idea de que, en el cuerpo del bailarín entran fuerzas identificadas como hyang, dioses o entidades espirituales en la mitología indonesia. Asimismo, la danza de Barong y Rangda, el león y la bruja, dos espíritus mitológicos protectores que encarnan las fuerzas del bien y el mal, e incluso la danza coral masculina kecak o cak. Como señala la antropóloga Margaret Mead, en sus estudios sobre cultura balinesa: “En ese pueblo, hasta los niños más pequeños caían en trance, abundaban las brujas […].”[ii]
En Bali, la teatralidad no se separa del ritual ni de la experiencia espiritual, sino que encuentra en ellos una forma de existencia. El trance revela así una idea de la representación en la que el cuerpo del ejecutante no solo representa, sino que se convierte en axis para el encuentro entre lo humano y lo divino.
[i] Peter Brook: “El poder de las máscaras”, p. 63.
[ii] Margaret Mead: Experiencias personales y científicas de una antropóloga, p. 218.
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