The Stranger (2025): la indiferencia existencial frente a la moral colectiva

Uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo francés es François Ozon, con una carrera cinematográfica que abarca cerca de cuatro décadas en las que en cada historia ha sabido explorar diferentes temáticas que van desde la sexualidad, el deseo, la pérdida, los traumas y sus repercusiones, la familia o la búsqueda de la justicia ya sea en contextos actuales o de época. Ozon abarca diferentes géneros en sus largometrajes, construyendo sus narrativas desde un punto de vista único y subjetivo y en cada uno lo hace empleando mucho tacto, sin la necesidad de caer en el dramatismo absurdo ni en el sensacionalismo, que con los elementos que maneja, como capturar lo que a simple vista no podemos ver, filmar largos silencios y a sus personajes en sus momentos más vulnerables de una forma natural pero frágil, prefiriendo de esta forma que sus películas sean sentidas en lugar de que sean comprendidas por la audiencia, y que, para mí, es uno de sus sellos más distintivos.

Su más reciente largometraje es The Stranger (2025) (en su título original L’Étranger), una adaptación de la primera novela homónima del escritor e intelectual Albert Camus publicada en 1942 por Éditions Gallimard y a la que se le considera una de las obras más emblemáticas de la literatura francesa estructurada con ciertos tintes intelectuales que aborda la indiferencia existencial y la filosofía del absurdo, teoría desarrollada por el propio Camus. Para el papel protagónico, Ozon eligió a Benjamín Voisin, con quien previamente trabajó en la cinta Summer of 85 (2020) (en su título original Été 85). Al igual que el libro, la cinta se divide en tres partes: la primera parte sirve para que la audiencia conozca el comportamiento de Meursault y lo que lo arrastra a cometer el asesinato; la segunda es el proceso judicial que se convierte en moral y la tercera, que funciona como un epílogo, ya que nos muestra la resignación final de Meursault tras ser condenado. En su adaptación, Ozon introduce pocos cambios en la narrativa del texto al ponerles nombre y apellido al hombre árabe y a su hermana, sacándolos del anonimato que reciben en la novela.

Voisin encarna a Meursault, un joven oficinista que radica Argel –en ese entonces la Argelia colonial francesa– en 1938 y que parece estar desconectado del mundo, ya que muestra una total indiferencia ante la vida sintiendo una alienación a su entorno. Un claro ejemplo ocurre cuando Meursault recibe un telegrama informándole de la noticia del fallecimiento de su madre, pero el joven reacciona de una manera apática pareciendo no darle importancia alguna y que continúa con su vida diaria de manera normal. Se presenta en el funeral, pero no muestra signos de dolor ni tristeza ante la extrañeza de los asistentes. Los días transcurren, Meursault sigue con su rutina diaria y sin mostrar una reacción emocional ante su pérdida. Lo mismo ocurre cuando está junto a Marie (Rebecca Marder), con quien mantiene una relación más física y sexual que romántica y mientras los sentimientos de ella se hacen mayores, él no le corresponde emocionalmente. El tiempo pasa y Meursault atraviesa una serie de circunstancias que lo empujan a cometer el asesinato de un hombre árabe.

Voisin es muy hábil para transmitir la indolencia del hombre durante el siglo XX ante una incomodidad radical con el estudio de un personaje al que podríamos considerar como un antihéroe y que Voisin interpreta de una manera naturalmente frágil. En distintos momentos la cámara de Ozon se enfoca de una manera delicada hacia Meursault mientras realiza gestos mundanos e intencionadamente anodinos en apariencia: levantarse, observar a su alrededor, trabajar, caminar, tomar café, fumar, dormir, que sirven para hacer alusión a su monotonía que se vuelve automática, sin tener metas ni planes futuros en mente.

Al analizar este comportamiento en la rutina de Meursault me resulta importante hacer una comparación con la siguiente obra de Camus de formato ensayístico y fundamental en su ciclo del absurdo, El mito de Sísifo (1942, Éditions Gallimard), donde hace referencia a la figura de la mitología griega que fue condenado por los dioses a empujar montaña arriba una piedra enorme durante toda la eternidad y una vez que llegaba a la cima, la piedra caía al valle, por lo que Sísifo volvía a empujarla otra vez cuesta arriba y así sucesivamente. Esto es una metáfora a los mandatos extenuantes del ser humano y a lo repetitivos que se vuelven en la rutina diaria, donde las personas se mueven ante un estilo de vida mecánico, sin tener un propósito más que tratar de sobrellevar la lucha diaria. Es entonces que estos gestos mundanos que forman parte de la rutina de Meursault terminan por encarnar la automatización de la vida al repetir esas acciones cotidianas.

Vemos que Meursault carece de introspección profunda en el sentido tradicional y realista prefiriendo estar más consciente de las sensaciones físicas que percibe: el cansancio, el sueño, el calor, el deseo, es decir, a todo lo que es meramente concreto y limitado para él, evitando reaccionar a emociones socialmente esperadas y convencionales. Tampoco parece importarle los arranques de violencia que atestigua de gente que le rodea, por ejemplo, las constantes reacciones de maltrato que su malhumorado vecino Salamano (Dennis Lavant) ejerce hacia su perro o los arranques de violencia doméstica que comete su sórdido Raymond (Pierre Lottin) contra su novia, acciones que Raymond admite casi con orgullo. Meursault atestigua todas las acciones que ambos cometen, pero no se muestra indignado, permanece indiferente sin intentar ponerles un alto o enfrentarlos para cuestionarles su comportamiento, tampoco le da por fingir emociones que en realidad no siente, a manera de intentar demostrar un poco de interés.

Al estar Meursault ante una falta de propósito en la vida en un entorno que le resulta ilógico y sin sentido, la atmósfera que le rodea da la impresión de reflejar su continuo estado de soledad e indiferencia en el que intenta buscarle sentido a todo, pero el universo en lugar de darle una respuesta, este permanece callado ante él; no puede cuestionar su lugar en el mundo y siente que no existe respuesta alguna para ello, terminando por resignarse a su destino final, subrayando de esta manera la filosofía del absurdo propuesta por Camus en su novela que da inicio a “el ciclo del absurdo” y que continuó explorando en sus obras posteriores.

La cinta está rodada completamente en blanco y negro con la dirección fotográfica de Manu Dacosse, quien se encarga de utilizar la técnica del claroscuro y la sobreexposición que le aportan a la narrativa una sensación más onírica y de aislamiento, por lo que, a mi parecer, Ozon logra con esta técnica acentuar más el dramatismo, la condición existencialista y filosófica del ser humano para darnos una adaptación evocativa y verdaderamente digna de la obra más representativa y estudiada de Camus. Además, la paleta de luces y sombras se hace relativamente más marcada contrastando según lo que vemos en pantalla que a su vez enfatizan el desapego emocional, la alienación y la falta de empatía y remordimiento. El uso de la sobreexposición de la luz solar, así como la constante presencia del sol argelino que se enmarca con una luz cegadora y bajo un calor físico abrazador sirven para condicionar el crimen de Meursault, elemento expuesto originalmente en el texto de Camus. Ozon consigue sintetizar de una manera magistral la filosofía existencialista y del absurdo abordada por Camus, ya que, para el escritor, esta teoría filosófica afirma que para el ser humano la vida carece de sentido.

Meursault es arrestado y llevado a juicio, pero durante el proceso, las autoridades fiscales comienzan a interesarse más por su personalidad, su indiferencia y falta de reacción emocional, dejando a un lado el crimen que perpetró, convirtiendo el juicio de carácter social y moral, buscando una manera de condenarlo a muerte por ello. De ahí, surge el conflicto que sirve como eje central de la película que radica en la manera en que Meursault se enfrenta a las autoridades por “demostrar insensibilidad” durante el funeral de su madre. El hecho que las autoridades fiscales se sientan más ofendidas por el comportamiento de desapego emocional que muestra Meursault, que además no muestre señales de remordimiento por el crimen que cometió, ni intente exponer una legitima defensa como alegar haber sufrido un arrebato emocional o un momento de locura transitoria o cualquiera de las tácticas exculpatorias empleadas habitualmente, es una muestra de que se sienten exasperados por la indiferencia de Meursault ante todo lo ocurrido que por el crimen en sí y cuando es presionado para que se defienda, Meursault se limita a decir que su acto simplemente “fue por el sol” lo que atribuimos que para él la luz cegadora del sol fue la causante de distorsionar su percepción, aunque para el tribunal esta no es una defensa válida, sino que carece de sentido. Al desplazar el crimen como foco central en el juicio, Ozon entonces expone en su adaptación la ausencia de justicia y como tanto la sociedad como las autoridades fiscales francesas de la Argelia colonial no tenían interés alguno por el hombre árabe que perdió la vida a manos de un hombre blanco, así como las injusticias raciales mostradas durante el proceso, ya que nunca se le da prioridad a la víctima y ni su hermana ni el amigo argelino son llamados a declarar, por lo que la búsqueda de la justicia de la familia a la memoria de la víctima pasa a quedar en el olvido.

The Stranger sirve como una manifestación cinematográfica que Ozon logra construir bajo su mirada y su sello distintivo la mejor adaptación cinematográfica de la obra literaria de Camus que retrata como un ejercicio de enfrentamiento de un hombre que se siente como un extranjero en el mundo que lo rodea ante la moral colectiva que se encarga de condenar su indiferencia por no tener un comportamiento socialmente aceptable. Esto es un recordatorio de que en la vida actual siempre habrá gente que se sienta incómoda ante las personas que no respondan emocionalmente como se espera y peor aún, que ni siquiera se esfuercen en fingir emociones para intentar encajar a las convenciones sociales.