Ben-Hur y otros eventos canónicos

Hace unos días vi en un ciclo de clásicos del cine, y en un cine, Ben-Hur, de William Wyler, la película que contribuyó decisivamente a aliviar la crisis financiera del legendario estudio Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). El auge de la televisión y una serie de fracasos comerciales habían puesto al estudio en una situación crítica. En un movimiento desesperado MGM apostó todo a Ben-Hur. El estudio sobrevivió al golpe; el productor, no: Sam Zymbalist murió de un infarto durante el rodaje. Ese nivel de estrés había en el set de filmación. En fin…

Tengo un poema titulado Mitología personal que empieza diciendo:

«Cada viernes santo /era de Judah Ben Hur. /…/ Y yo niña callada, / sintiendo cosas/
que nunca supe nombrar».

Un amigo narrador me dijo una vez que todas las personas, en algún momento de nuestra historia, vivimos ese instante de encrucijada, una disyuntiva sexual —biológicamente hablando, así, Animal Planet— en la que definimos si nos sentimos atraídos por hombres o mujeres. En mi caso, claramente fue Judah Ben-Hur quien resolvió el asunto, definiendo para siempre y por siempre que me atraen los hombres. Los hombres que parecen haber matado un oso a los trece, como describo más adelante en ese mismo poema. Yo creo que Messala también resolvió la misma disyuntiva ahí (es mi opinión, que por supuesto no tiene ningún valor histórico ni literario con respecto a lo que Gore Vidal haya querido hacer en el subtexto del guion con la historia de Lewis Wallace).

Pero no vine a hablar de homoerotismo, ni de mi despertar sexual ni de mi heterosexualidad definida por el tren superior sudado de Charlton Heston a sus treinta y cinco años, remando una galera romana, ni de «ese cuerpo cubierto de polvo y furia. / Esa forma de caer / con dignidad sucia», como esclavo en el desierto, cuando Jesús le da agua.

Ay, Jesucito…

No. A lo que vine es a hablar de mi experiencia viendo Ben-Hur en sus dimensiones originales, en formato panorámico y en inglés. Porque yo había visto esa película chorrocientas veces durante mi infancia y adolescencia, macheteada y doblada al español en la televisión nacional. Cada Viernes Santo, la misma historia, las mismas galeras, los mismos romanos, la misma carrera de cuadrigas. Un ritual familiar, una ceremonia doméstica que, con los años, terminó por confundirse con el calendario, la Semana Santa no podía empezar hasta que Judah Ben-Hur volvía a subirse a su desgracia.

Verla en el cine, sin embargo, era otra cosa. O, mejor dicho, era la misma cosa que había sido siempre, pero por fin completa. Porque como dice Gelman: otra cosa es otra cosa…

Así que llevar a la niña Vero al cine a ver Ben-Hur se registra en mi historia personal como un evento canónico.

Los cinéfilos tenemos películas fundamentales. No necesariamente porque sean las mejores, las más inteligentes o las que mejor han sabido (y podido) resistir el paso del tiempo, son fundamentales porque llegan en el momento preciso y encuentran el espacio vacío en el que instalarse para siempre. Después, una crece, aprende nombres para las cosas que sintió, descubre otros cuerpos, otras películas, otros modos de mirar. Pero algo permanece ahí, intacto y un poco ridículo, una espacie de primer amor: una niña que no sabe muy bien qué le está pasando mientras un hombre de mandíbula cuadrada y túnica polvorienta copa la pantalla y sonríe y llora, y ama y odia, y cree y duda y se venga y perdona, y es príncipe y mendigo y no tiene barba y es bueno y luego tiene barba y es mejor…

Y entonces una vuelve.

Vuelve con el poema, con los años encima, con la conciencia de que lo que parecía solo una fascinación cinematográfica era también una forma —algo primitiva, digamos— de autoconocimiento. Vuelve, además, a una película que conocía de memoria sin haberla visto nunca como había sido concebida para ser vista.

Porque la televisión nos había entregado una versión doméstica de Ben-Hur: comprimida en la pantalla, sometida a las pausas publicitarias, a las contingencias de la programación y a los cortes de luz. Además, había que esperar a que pase la misa, ese era el precio. No conocía la experiencia completa, pero tampoco sabía que faltaba algo.

Y esa es una de las cosas hermosas —y un poco perversas— de volver a verla en una sala de cine: descubrir que podía haber estado viendo una película incompleta.

Eso es algo que una pantalla de televisión no puede devolverme: la dimensión de esa película. Ben-Hur fue concebida para ser un espectáculo panorámico, para que la mirada del espectador tuviera que desplazarse, porque el mundo de la película no cabía del todo en el rectángulo que lo contenía.

El formato anamórfico —la película se rodó con el sistema MGM Camera 65, que después dio paso al Ultra Panavision 70— no era un capricho técnico de la industria cinematográfica de los años cincuenta. Era una manera de organizar el espacio, de convertir la amplitud en una experiencia y hacer que los cuerpos, los paisajes y las multitudes adquirieran una escala que la televisión doméstica difícilmente podía reproducir. Recordemos que ese era el momento en que la «pantalla chica» se convirtió en una amenaza real para la industria del cine.

Durante años vi Ben-Hur en una versión que cabía en la sala de mi casa. Ahora estaba frente a una imagen que parecía negarse a caber en ninguna parte. Qué entrañable la sensación de seguir sintiéndome pequeña frente a la pantalla.

Y los colores. La riqueza cromática hacía que los rojos, los azules y los ocres parecieran pertenecer a un mundo más intenso que el nuestro, dándole a la película una forma de abundancia visual que no es exactamente realismo. La arena no es solo arena; la piedra no es solo piedra; las telas, los estandartes y los cuerpos sudados son parte de una composición que tiene algo de pintura monumental. No estamos viendo únicamente una historia ambientada en otro tiempo. Por cierto, la carrera de cuadrigas exigió una preparación enorme de la pista y de la arena, se dice que importaron toneladas de arena blanca de México para cuidar un color que combine con los caballos y los carros.

Una cree conocer la carrera de cuadrigas. La ha visto tantas veces que podría anticipar sus giros, sus accidentes, el polvo levantado por los caballos, el momento en que la competición deja de ser una competición. Pero una cosa es recordar la secuencia y otra es experimentar su escala. La carrera no consiste solamente en mostrarnos caballos corriendo a toda velocidad. Es una coreografía de cuerpos, ruedas, animales, obstáculos y espectadores; una maquinaria física en la que el movimiento dentro del movimiento parece amenazar con salirse de la pantalla. La cámara no se limita a registrar el espectáculo, registra la violencia misma de ese espectáculo.

Y lo extraordinario es que esa violencia no depende de la velocidad del montaje ni de la posibilidad de multiplicar los planos hasta provocar vértigo. Depende, en buena medida, de la construcción del espacio, de la relación entre los cuerpos, de su interacción y de nuestra capacidad para comprender dónde está cada uno y qué puede ocurrirle. Hay una materialidad en esa secuencia que el cine contemporáneo, con todos sus prodigios digitales, no siempre consigue reproducir. Sabemos que estamos ante una ficción, pero los caballos tienen peso, las ruedas pueden aplastar, los cuerpos pueden caer, es decir, el peligro pertenece a la escena.

Hay una historia detrás de esa carrera que me gusta casi tanto como la carrera misma: la historia de las cámaras intentando seguirles el paso a los caballos. Las cámaras de 65 milímetros eran pesadas y los caballos corrían más de lo que los vehículos disponibles podían seguir.

Para filmar la carrera de cuadrigas hubo que inventar soluciones que permitieran meter la cámara en medio de la acción, se construyó un automóvil capaz de seguir a los caballos a toda velocidad y una cuadriga de cámara con ruedas de goma y suspensión independiente para sortear las curvas. No fueron los primeros dispositivos de cámara móvil de la historia del cine, pero sí fueron ingeniosas respuestas a un problema muy concreto: cómo hacer que una cámara de 65 milímetros participara de la carrera sin quedarse atrás. La tecnología al servicio del vértigo.

Mirándola tantos años después, pensé que tal vez esa era una de las razones por las que la película había sobrevivido dentro de mí. No solo por Judah Ben-Hur, por Charlton Heston o por aquel despertar sentimental que mi poema ha decidido documentar con muy poca discreción. También por la intuición, todavía infantil, de que el cine podía construir un mundo fascinante e inmersivo.

Yo no sabía nada de formatos anamórficos, de procesos de color ni de puesta en escena. No necesitaba saberlo. Tenía la televisión, los Viernes Santos y un hombre cubierto de polvo que, por alguna razón que entonces no habría podido explicar, me parecía extraordinario.

Por supuesto, una puede mirar hoy la película con todos los reparos que permite la distancia histórica. Puede detenerse en sus convenciones, en su solemnidad, en sus formas de representar el heroísmo y la redención. Puede discutir la relación entre el relato bíblico y el melodrama, entre la fe y el espectáculo. También puede, sencillamente, quedarse mirando a Charlton Heston, que al menos a mí, me sigue provocando sensaciones físicas documentadas en programas de Animal Planet.

No veo por qué tendríamos que renunciar a ninguna de esas posibilidades. Incluso a sus casi cuatro horas de duración.

La cinefilia, al menos la mía, nunca ha sido una institución demasiado seria. Está hecha de descubrimientos, obsesiones, películas que defiendo a capa y espada y otras que no puedo terminar de ver. De obras maestras encontradas y viejas debilidades buscadas.

Mi poema se llama Mitología personal por algo. Tengo películas que forman parte de la mitología privada de mi vida, aunque no recuerde cuándo empezó el culto. En este caso, cada Viernes Santo tuvo durante años el rostro de Judah Ben-Hur. Y ahora, tantos años después, pude sentarme en una sala de cine y verlo de nuevo, esta vez sin los cortes de la televisión ni el doblaje.

No sé si la niña Vero habría entendido todo lo que estaba pasando. Probablemente no. Ella tenía otras urgencias: mirar y descubrir, entre galeras romanas y hombres cubiertos de polvo, una forma muy particular de la belleza.

Pero la llevé al cine. Y no tuvimos que ir a misa antes.